Uma escrita performada
Por: 
Nina Caetano
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

Somos irreversíveis e incontornáveis.

(Hosana, marcha mundial das mulheres)

 

 À luz do conceito de performatividade, pretendo discutir os processos de construção do que denomino como escrita performada – a escrita no espaço e no calor da ação – durante as intervenções urbanas de Baby Dolls, uma exposição de bonecas, realizadas pelo Obscena, agrupamento independente de pesquisa cênica.

Fruto da pesquisa que empreendo junto a outros artistas pesquisadores independentes - as atrizes Lissandra Guimarães, Joyce Malta e Erica Vilhena, além do ator Saulo Salomão, do performer pesquisador Clóvis Domingos e do artista plástico João Azevedo – o Obscena investiga, desde março de 2007, experimentos cênicos que têm como referência o universo marginal da mulher e que propõem a revisitação e  reterritorização das relações entre o público e o privado e entre o teatro e o espectador, por meio da investigação do corpo/instalação e de uma ação não representacional. São eixos norteadores da pesquisa do agrupamento, o work in process, a investigação do conceito de instalação/ocupação de espaços públicos e urbanos, a gramática gestual e verbal da atuação rapsódica e a obra do artista plástico Artur Barrio.

A criação se dá numa rede colaborativa, em que as experimentações se retroalimentam através não só de um diálogo constante entre os pesquisadores envolvidos, mas também por meio da participação do espectador/colaborador. Para além da criação artística propriamente dita, a rede colaborativa obscênica é tecida também por meio da realização de workshops, de ações integradas e de trocas, como as realizadas junto à Marcha Mundial das Mulheres, movimento feminista de ordem internacional, ao Projeto Arena da Cultura e ao Centro de Reeducação Social São Jerônimo (que trabalha com a reinserção social de adolescentes do sexo feminino em privação de liberdade).

Em 2008, os elementos temáticos e poéticos investigados pelo Obscena durante o desenvolvimento do projeto de pesquisa Às margens do feminino: texturas teatrais da beira (contemplado pelo Fundo de Projetos Culturais da LMIC de Belo Horizonte) geraram, além de mostras processuais e fóruns de discussão, realizados ao longo do ano, experimentos cênicos e performáticos, entre eles a intervenção urbana Baby dolls, uma exposição de bonecas, fruto do diálogo entre minha investigação dramatúrgica e as pesquisas atorais de Lissandra Guimarães, Joyce Malta e Erica Vilhena.

No âmbito desse trabalho, a minha questão principal se relaciona com a investigação de uma escrita produzida no espaço e no calor do acontecimento cênico e que nomeei como escrita performada.  Evidentemente, tal denominação e ação não foram dadas de antemão e só foram se esclarecendo ao longo do percurso de investigação.

Inicialmente, quando começamos o trabalho de pesquisa, em fevereiro de 2008, eram claros para mim somente os elementos os quais desejava investigar. Naquele momento, inclusive, ainda não havia a clareza de que modo eu poderia desenvolver a pesquisa desses elementos dentro de um agrupamento – e de um projeto – que privilegiava, de certo modo, a instância atoral. Outra questão dizia respeito ao modo como seria possível tecer esta dramaturgia na relação com os materiais dos outros, uma vez que não intentávamos a criação de um espetáculo, mas resultantes cênicas decorrentes das investigações individuais.

A partir de maio, no entanto, a investigação sobre a obra de Barrio começou a se mostrar frutífera. Clóvis, instigado pelas ações/situações do artista plástico propôs uma caminhada performática[1]que gerou muitas possibilidades futuras: havia elementos de instalação, a força da ação coletiva e direta, as possibilidades de diálogo e interrupção concreta na relação com o cidadão belorizontino.

Especificamente no que concerne às minhas questões, a primeira caminhada, realizada no centro da cidade, produziu um salto na minha investigação de uma dramaturgia in process, da qual o suporte material não é mais a folha de papel, mas o espaço da cidade e o corpo; e na qual o eixo temático não é mais a mulher marginal, mas a mulher padrão, centro do consumo capitalista, ou melhor, a percepção de que é justamente a mulher objeto, própria de todas as sociedades patriarcais e, muito especificamente, da sociedade de consumo atual, que vai constituir a margem não discutida, uma vez que ela deve ser tida e lida como natural e própria da natureza humana, não se configurando como problema[2]. Tal percepção foi iluminadora para o prosseguimento da pesquisa.

Além da própria caminhada, gerou frutos para a minha investigação, alguns textos-relatos produzidos em decorrência dela, como o de William Neimar[3], no qual ele faz uma comparação entre a ação realizada e a obra de Calvino, Cidades Invisíveis, especificamente a cidade dos mortos, Eusápia, simulacro perfeito da cidade dos vivos. Começavam a surgir os gérmens do experimento Cidade das Mortas, investigado por mim e por Lissandra (ela, por meio das relações de um corpo objeto – construído a partir de objetos do universo feminino – com os espaços da rua – monumentos, passagens, paisagens – e, eu, por meio das relações entre este corpo mulher objeto e os corpos mortos desenhados no chão a partir dele e preenchidos com escritas produzidas no calor do momento). A investigação prática, no entanto, só começaria, efetivamente, em agosto.

Ainda em agosto, após conversa com Erica Vilhena, na qual ela relatou uma visita que havia feito com a mãe a uma exposição de bonecas, comecei a vislumbrar uma estrutura de ações maior, tecida do diálogo das minhas escritas-corpos de giz com possíveis ações a serem desenvolvidas por outras atrizes do agrupamento a partir da idéia de uma “exposição de bonecas”. Uma composição de ações semelhante a esta já havia sido experimentada, de certo modo e ainda que superficialmente, na primeira mostra, em abril. Agora, no entanto, ela começava a se desenhar, ainda na minha cabeça, mais fortemente a partir da relação entre corpos mortos e mulheres-bonecas: “Corpos mortos na paisagem da cidade. Mulheres bichinhos de estimação. Mulheres bonecas em exposição. Mulheres noivas. Mulheres rol. Registros de nossa passagem, marcas do nosso diálogo[4]”.

Também em agosto foi realizada a terceira mostra do Obscena, a qual já refletia o interesse que começou a se estabelecer de maneira bastante marcante, para muitos dos pesquisadores, por propostas mais nítidas de ocupação de espaços públicos e urbanos. Denominada de Cartografias obscênicas, a mostra propôs a investigação de simultaneidades/ações na rua.

Como reflexo da mostra e da avaliação realizada posteriormente, na qual notamos que as mostras estavam, de certo modo, adquirindo o caráter de apresentação e não de experimentos em processo de investigação, optamos, a partir de setembro, por organizar mostras públicas semanais da pesquisa: com a abertura dos trabalhos práticos, ocorrida em todas as segundas-feiras de setembro, ou seja, no dia-a-dia da experimentação, da pesquisa em ação de cada um de nós, conseguimos, parece-me, atender à dimensão não somente pública, mas também processual inerente ao trabalho de pesquisa que havíamos proposto.

Nos dias 15 e 29, realizamos mais algumas investigações em torno de Cidade das Mortas. Como Lissandra e eu já havíamos experimentado, em agosto, trabalhar no fim de tarde/início da noite – horário em que há um fluxo intenso de pessoas saindo do trabalho – e considerado profícuas as interações que havíamos obtido com o público transeunte, optamos, no dia 15, por começar o trabalho às cinco horas, na Praça da Estação e avançar, posteriormente, para a Praça Sete. Para esse dia, havíamos pedido ao videomaker Fernando Sete o registro da ação.

O registro caracterizou, de certo modo, nossa ação como evento e logo apareceu a Guarda Municipal, exigindo a autorização. “Evento tem que ter autorização”. E uma vez caracterizada como evento, também passou a precisar de autorização toda a palavra escrita que, uma vez que desautorizada, foi considerada como um dano ao patrimônio público, pichação em giz. A palavra escrita, o registro, são marcas inegáveis de uma subversão da ordem. São marcas do perigo. Foucault afirma que “os discursos [os textos, os livros] começaram a ter realmente autores (...) na medida em que o autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os discursos podiam ser transgressores (FOUCAULT, 2006: 275)”.

Optamos, diante da exigência, em partir para a Praça Sete, esse olho do furacão onde o chão é liso e possível a escrita sujeita ao giz. Nessa praça, reformada para descentralizar o centro, o fluxo de passantes nos engole e esconde. O centro da cidade é um circo e nele optamos por realizar um circuito, percorrendo todos os monumentos dessa praça para terminar na McDonald´s, com seu monumental M. mulher.

Ainda em setembro, com a vinda de Antônio Araújo para uma consultoria dentro do projeto Laboratório Textualidades Cênicas Contemporâneas (do qual, com o professor Mencarelli, fui curadora), ocorreu um fértil debate acerca do conceito de intervenção urbana que acabou por me colocar diversas questões relativas à investigação de uma escritura no espaço da ação: quais relações são estabelecidas com o espectador/transeunte? Quais as possíveis formas de inscrição textual e qual o lugar do “dramaturgo” dentro do acontecimento performático? Como operar a dramaturgia, no calor da ação performativa, entre um fluxo de leitura (espectador) e um de escrita (autor)? O texto, como elemento material, circunscreve/delimita a arquitetura dos fluxos de ações performativas? Em sua tese de doutoramento, Teatro Brasileiro Contemporâneo: um estudo da escritura cênico-dramatúrgica atual, Da Costa inaugura um conceito que lança algumas luzes sobre esses questionamentos:

 

A noção de criação cênico-dramatúrgica conjugada se refere ao campo do teatro contemporâneo em que a dramaturgia é construída como script (ou roteiro); muitas vezes como teatralização de textos de outros gêneros literários e discursivos (narrativas de ficção, cartas, diários, relatos de viagem etc.) e se produz em conexão direta com as necessidades, demandas e características específicas de projetos cênicos particulares[5].

 

Ele considera ainda que “o diapasão conceitual da expressão escritura cênico-dramatúrgica conjugada (...) é dado fundamentalmente pelas idéias de processualidade, de interatividade e de simultaneidade de criações entendidas tradicionalmente como seqüenciadas” (DA COSTA, 2003: 16).

Nesse sentido, entendo que os roteiros/relatos das intervenções realizadas (como registros/resultantes textuais das experiências de escritura da ação vivenciadas ao longo da pesquisa) poderiam se constituir, tanto como a ação propriamente dita, como escrituras cênico-dramatúrgicas conjugadas, uma vez que tanto a processualidade como a simultaneidade das criações dramatúrgica e cênica tenderam a atenuar, no processo de experimentação e criação, as hierarquias e fronteiras entre o campo literário (“a reflexão dramatúrgica, a criação verbal”) e o trabalho performativo[6].

No entanto, para além dos roteiros/relatos, gostaria de pensar nos textos produzidos no calor da ação, a partir do repertório de matérias textuais diversas e das dinâmicas relacionais próprias da intervenção. Esses textos, inscritos nas marcas de corpos femininos (também elas uma forma de inscrição) se caracterizariam como escritura cênico-dramatúrgica conjugada?

A idéia de projeto, contida nessa noção, parece, de algum modo, contrapor-se ao fluxo da ação (e da escritura que dela se depreende) e, nesse sentido, talvez pudéssemos, antes, caracterizá-los como escrita performada. Ao utilizar esse termo, busco uma diferenciação em relação tanto à noção de escrita performática presente nos estudos da performance quanto àquela presente nos estudos literários. Para os estudiosos da performance, o termo refere-se, em geral, aos ensaios/críticas/registros, muitas vezes autobiográficos, de performances realizadas, os quais funcionam como uma espécie de arquivo, ainda que busquem trazer à tona novamente “a força afetiva do evento performático”[7]ao ultrapassar, em certa medida, o registro lingüístico.

Ao contrário do evento performático, no entanto, a escrita performática pressupõe a existência do suporte de papel e o domínio do código alfabético para sua construção. Nesse sentido, muitas vezes, a escrita performática pode vir a servir “como uma estratégia de repúdio e de clausura das práticas corporificadas que proclama descrever” (TAYLOR, 2002: 20), ainda que ela queira desafiar convenções literárias ao buscar uma forma que seja mais adequada ao conteúdo.

Para os estudiosos da literatura, a escrita performática está diretamente alinhada à noção de escritura (Barthes) e ao pensamento do texto como produtividade e construção dialógica (Bakhtin, Kristeva). Para Barthes, a noção de escritura vai justamente, como o transgênero performático (RAVETTI, 2003), ultrapassar (ela também) os limites ao que a literatura (ou o texto literário, pensado dentro de certa tradição) está submetida, pois, para ele, é “bem possível que a literatura (...) realize sua própria destruição para renascer na forma de uma escritura que já não estará exclusivamente ligada ao impresso, mas será constituída por todo trabalho e toda prática de inscrição” (BARTHES, 2004:99).

Nesse sentido, pode-se dizer que, no caso dos estudos literários, existe uma percepção clara das possibilidades de construção de um “texto” diferente daquele produzido pelo escritor, de um texto mental que se projetaria da mente do leitor, ou, em outras palavras, da existência de uma “performance leitora ou narrativas desmaterializadas – duas expressões para nomear o resultado do embate performático entre texto e leitor – suscitadas pela existência de textos literários abertos e dialógicos” (LEAL, 2008: 06). A escrita performática seria, então, uma espécie de encenação “do si mesmo da palavra para um outro”, na qual a palavra, ou seja, o verbo, “se vê movido por um desejo de se deslocar, provisoriamente, da página impressa e de se inscrever (...a partir de uma escrita outra, realizada pelo leitor) na efemeridade performática da tela da consciência, da imaginação do receptor (LEAL, 2008:01).

Nesse caso, não só a literatura é performática – e só o é quando provoca o leitor à produção de outras escrituras para além dela, quando é um “texto de fruição”, nos dizeres de Barthes (2004) – como também é performático aquilo que ocorre entre o texto e o leitor.

Para o teatro contemporâneo, a percepção de que o teatro não se caracteriza pelo universo ficcional que veicula – ou seja, pela possibilidade de se “contar uma história”, isto é, de “representar o mundo” – mas que ele é, antes de tudo, uma arte da presença, da relação direta entre o ator e o espectador, foi crucial para deslocar a escrita teatral de sua função mimética.

 

Hoje em dia é aceito que a escrita teatral, assim como o teatro em forma encenada, não busca mais mimar a realidade, quer dizer, o texto já não almeja possibilitar a construção de uma camada realista em cena, que narre o mundo de forma representativa. É nesse sen­tido que podemos falar de uma escrita que vai da representação para presentação, ou, como fala Chevallier, o intuito não é mais o possibi­litar uma percepção realista do evento teatral, onde a percepção intelectual é mais diretamen­te acionada, mas sim instigar o olhar sobre a presentação, quando então a percepção senso­rial se torna mais importante [8].

 

Essa escrita teatral contemporânea, alguns estudiosos – a partir do conceito de performatividade – denominam como dramaturgia performativa. Para Féral, a performatividade não é uma “propriedade” dos objetos, da ação ou do texto, mas uma dinâmica de relação que investe esses objetos, essa ação ou esse texto performativo.

 

Tratar um objeto, obra ou produto “como” performance – uma pintura, uma novela, um sapato, ou qualquer outra coisa – significa investigar o que o objeto faz, como ele interage com outros objetos ou seres e como ele se relaciona com outros objetos e seres. Performance existe somente como ação, interações e relações[9].

 

Se a performatividade não é uma qualidade inerente ao objeto performativo, o que, então, a caracterizaria? Em primeiro lugar, seu caráter de acontecimento. Decorrente desse traço, se pode dizer que a performatividade evoca a presença concreta do performer, o que parece implicar em uma noção de risco, tanto para o performer quanto para o espectador. Nesse sentido, podemos dizer que ela se traduz, fundamentalmente, como uma experiência, pois o espectador “longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ação. Ele performa” (FÉRAL, 2008: 203). Se, no reino da teatralidade, a obra é pensada como resultado, no reino da performatividade, ela é processo.

 

Por que a prancha escova progressiva inteligente jeans da moda o roxo bata pode. Por que o sexo forçado marido namorado um tapinha não dói. Homem faz sexo mulher faz amor lipoaspiração drenagem linfática. Tintura. Depilação epilação hidratação cauterização ballayage plástica botox silicone.

Mulher. Uma obra em construção. Quem é a obra de quem? Não é possível explicar, é necessário construir. Desculpe o transtorno. Estamos trabalhando para você.

Filé. Delícia. Gostosa. Carne de primeira. Gatinha. Cachorra. Cadela. Vaca jaca galinha piranha. Mulher melancia. Mulher da vida. Mulher da zona. Mulher da comédia. Mulher à toa. Mulher. A esposa em relação ao marido. Moça que atingiu a puberdade. Samy. 18 aninhos. Morena gostosa. Safada, sapeca como você gosta. 100% completa. Sexo anal total. 69 gostoso. Foto original sem retoque. Gosto de beijar. Amar. Cuidar. Transar. Mesmo sem vontade. Esquecer. Perdoar. Compreender. Sujeitar. Sacrificar. Esquecer. Esquecer. Embalar. Adestrar. Ensinar. Mesmo sem vontade. Educar. Amamentar. Brincar. Parir. Amar. Limpar. Passar. Jogar no rio. Na privada. Na esquina. Na esquina.

Desculpe o transtorno estamos trabalhando para você. Uma obra em construção. Barbies. Pollys. Princess all globe. Bonecas domesticadas pela TV. Hidratantes. Desodorantes. Perfex. Batom. Antiaderente. Drenagem linfática Jet bronze endermologia com arte é diet light in out enterrada menina de 14 anos encontrada morta e estuprada. Metida. Fodida. Arregaçada. Como você gosta.

Cerveja. Boa. Gostosa. Gelada. Chega de fruta. Homem gosta é de comer carne[10].

 

Após a experiência do dia 29 de setembro, a imagem de uma exposição de bonecas – mulheres fabricadas – se fortalecia cada vez mais. Propus, então, a Erica e Joyce uma ação integrada ao trabalho que eu e Lissandra já vínhamos desenvolvendo. Um email. A tentativa de organizar uma proposta ainda muito incipiente, mas que já continha alguns elementos provocadores para o ambiente em que atuaríamos: a Praça da Savassi, centro do consumo da classe média em Belo Horizonte e pelo qual circulavam diversas “bonecas/transeuntes”, bonecas domesticadas pela TV, que desejávamos colocar em “exposição” no confronto com nossa ação.

Da experiência concreta, realizada no dia 13 de outubro (não foi por acaso a proximidade com o Dia das Crianças), muitas coisas interessantes e potentes surgiram. Os corpos das atrizes, no chão, em conjunto, tornam mais visível e chocante a imagem de mulheres mortas. O conjunto pareceu bem favorável, em vários aspectos: além de estabelecer uma noção de série (como as bonecas de plástico que Joyce manipula, colocando o corpo dela como mais um) e de reprodução de estereótipos (o corpo martirizado de Erica, apertado pelas roupas pequenas demais e pelo salto alto, corpo escultura dotado de felicidade idiota diante das câmeras de registro), ele potencializa a idéia do acontecimento performativo como uma “prática de invasão da cidade. Essa invasão é uma interferência na lógica da cidade, uma intromissão ao uso cotidiano dos espaços (CARREIRA, 2008: 69)”.

Vejo uma imensa potência nessa exposição de bonecas, nessa estrutura aberta que articula nossas ações em uma rede colaborativa, num diálogo que ocorre no aqui e agora, no calor de nossa sala de ensaio, a rua. Interessa-me, sobretudo, isso. Essa obra se fazendo ali, do cruzamento de nossas vozes autônomas, de nossos fluxos paralelos. Em permanente diálogo. Como vejo extrema potência nesse experimento que já estabelecemos, Lissandra e eu, entre escrita e ação, entre mortas que se multiplicam pelas ruas e essa  mulher objetos em suas diversas ações: numa ação concentrada, em determinado espaço. Ela nômade invasora de lojas espaços privados de consumo imediato.

No âmbito da dramaturgia, a questão principal se refere ao meu estatuto: devo assumir esse corpo dramaturga atuante em fluxo também de escrita? Em permanente ação obscena filtrando espectadora a paisagem da rua. Estou dentro/fora? Que lugar é esse que ocupo na ação?

Às minhas questões específicas, somaram-se outras relativas à ação que experimentávamos. Para responder a elas, mais uma vez recorremos à investigação prática. Realizamos a ação, já denominada Baby dolls, uma exposição de bonecas, no dia 12 de novembro de 2008 na vitrine do Teatro Marília e, em seguida, na Praça Sete. O agenciamento de uma enunciação coletiva possibilitou formas múltiplas de significância para além da palavra escrita, pois aqui o discurso teve restituído seu caráter de acontecimento por meio da suspensão da soberania do significante (FOUCAULT, 1996: 51). Percebida a potência absoluta da fenda que produzimos entre as margens do sentido, optamos por realizar a ação mais algumas vezes nesta e em outras praças da cidade, buscando sempre lugares de fluxo intenso de pedestres. As possibilidades múltiplas de interpretação da nossa ação – “é protesto?” “Isso é alguma propaganda ou pegadinha”, “Ah, é teatro” – levavam os corpos a permanecerem ali, leitores do acontecimento, em busca de significados que permaneceram ocultos. Pois, se o acontecimento não é da ordem do corpo e o discurso está para além do verbal, que texto (escritura) é este que se imprime no corpo da cidade?

Já em 2009, realizamos mais três intervenções na Praça Sete, em 25 de abril, 16 de maio e 05 de junho. Em seguida, começamos o circuito de viagens com o experimento e realizamos, em julho, os festivais de São José do Rio Preto e de Ouro Preto e Mariana. Em agosto, de retorno a Belo Horizonte, realizamos uma intervenção pela MIP2, novamente na Praça Sete e uma segunda, em setembro, na Praça da Estação. Em novembro, partimos para o Recife.

Uma semana em Recife, realizando Baby Dolls pelas regionais da cidade e experimentando, pela primeira vez, realizar o workshop “como se fabrica uma mulher?” exclusivamente para mulheres e com a participação de Joyce e Erica: pela primeira vez friccionando nossos materiais também no resguardo de uma sala.

Em Pernambuco, de janeiro a outubro deste ano, 291 mulheres foram mortas. 95% dos seus agressores foram homens, sendo 70% companheiros ou ex-companheiros, maridos ou ex-maridos, noivos, namorados. 70% destas mulheres foram mortas por homens que diziam amá-las.  Pernambuco é, hoje, um dos estados nos quais mais se mata mulheres no Brasil. No Recife, embora haja 100 mil mulheres a mais que homens, temos a impressão de predominância masculina. As mulheres, não as vemos tanto pelas ruas. Não as vemos tanto pelos bares, desacompanhadas.

Sandra, atriz gaúcha que há seis meses mora em Recife e que foi uma das participantes do workshop, levou, no segundo dia, um cinzeiro e uma lata de cerveja entre os objetos do “universo feminino” que escolheu para realizar o trabalho conosco. Ela relatou que, ao sair do nosso trabalho no dia anterior, resolveu entrar num bar, sozinha, pra tomar uma cerveja e fumar um cigarrro. Era a única mulher do lugar. Uma estrangeira, alienígena. 

No Recife, a população que transita livremente é a masculina. Apesar disso (e, talvez, em razão disso mesmo), nunca as mulheres foram tão cúmplices de nós. Lá, a realidade é mais dura. Não é possível fingir que está tudo bem, que somos emancipadas e que o feminismo é um movimento arcaico e obsoleto. Em Recife, não é possível ignorar o machismo e fingir que somos donas de nosso próprio corpo e da nossa vontade. No primeiro dia do workshop, quando realizamos a caminhada performática pelo Recife Antigo, Andala (atriz recifense) se postou numa esquina. Do outro lado, ao meu lado, um grupo de homens a olhava e um dizia: “Aquela ali tá querendo homem. Vou arrumar um pra ela”. Outros ameaçavam colocar moedas no “cofrinho” de Erica que, abaixada, registrava tudo. No Recife, a hipocrisia mineira que permite às mulheres daqui achar, no reverso de narciso, que feio é o que é espelho, não tem solo para grassar.

No entanto lá, como aqui, a potência dessas mulheres unidas desarranja, desconstrói, destrói, desordena. Sentimos essa força na Rua da Imperatriz (na primeira intervenção), quando as mulheres do grupo Loucas de Pedra Lilás aplaudiram Joyce ao vê-la arrancar a peruca loira e revelar seus cachos negros. Sentimos sua força em nossa caminhada performática pelo Centro do Recife Antigo e a sentimos no mercado de Casa Amarela, quando alteramos nossos desenhos e relações, fortalecendo nossas imagens e bagunçando os sentidos de quem transitava por lá (pela primeira vez, senti o impulso real e a cumplicidade necessária – o desejo – daquelas pessoas de compartilhar da escrita. Corpos vazios foram preenchidos por outras mãos armadas de giz. Essa mesma força, senti também na intervenção realizada na Praça da Várzea, quando as mulheres avançaram, tomando posse do giz e dos corpos. Potência Performática).

Livre das determinações de um autor-deus, entregue ao fluxo dos espectadores/transeuntes, a escritura se instaura em meio ao fluxo dos corpos leitores, se instala na fenda entre meu olhar/escuta que capta e o ato de desenhar as palavras no corpo giz no chão. O texto não pertence mais a mim. O texto é o corpo da atriz dialogando comigo, seus olhares, quando ela vê/interage com a menina de rosa e seu jovem pai: uma família. Quando estaciona sob o cartaz de "compromisso marcado" e tira fotos com homem que passa: casal. Quando avança sobre as reentrâncias/volumes da Praça Sete: monumento. O texto se instala no tapete tecido das imagens, páginas de revistas femininas. O texto objeto brinquedo de menina. O texto rosa. O texto bonecas em série. O texto escuta cruzamento dessas vozes. Pois se a matéria do escritor é a palavra, aqui esta palavra está escrita no corpo. A palavra escrita no espaço e no tempo. No aqui e no agora. Assim o discurso se produz, nas dobras do sentido.

 

é possível ver/acompanhar essa e outras ações do Obscena em www.obscenica.ning.com

Referências Bibliográficas

 BARTHES, Roland. Aula. Tradução Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 1996.

________________. Inéditos, I: teoria. Tradução Ivone Castilho Beneditti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

________________. Inéditos, II: crítica. Tradução Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

________________. O prazer do texto. Tradução J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2006.

 CARREIRA, André. Teatro de Invasão: redefinindo a ordem da cidade. IN: LIMA, Evelyn F. W. (org.). Espaço e Teatro: do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7 letras, 2008.

 DA COSTA FILHO, José. Teatro brasileiro contemporâneo: um estudo da escritura cênico-dramatúrgica atual. 2003.  Tese (Doutorado em Literatura Comparada) – Instituto de Letras, Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

 DA SILVA, Heloisa Marina e BAUMGÄRTEL, Stephan Arnauf. Possíveis processos da escrita teatral contemporânea IN: Revista DAPesquisa, volume 3, número 2 (ago/2008 a jul/2009). CEART/UDESC.

 FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. IN: Revista Sala Preta. São Paulo (ECA/USP), 2008.

 FOUCAULT, Michel. O que é um autor? IN: Ditos e Escritos, volume III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.

 LEAL, Juliana Helena Gomes. Escrita performática latino-americana contemporânea. Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, interações, convergências (USP, julho de 2008). Texto disponível em: http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/068/JULIANA...

 LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

 RAVETTI, Graciela. Performances escritas: o diáfano e o opaco da experiência. IN: HILDEBRANDO, Antônio, NASCIMENTO, Lyslei e ROJO, Sara (org). O corpo em performance: imagem, texto, palavra. Belo Horizonte: NELAP/FALE/UFMG, 2003.

 SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. New York & London: Routledge, 2006.

TAYLOR, Diana. Encenando La memória socila: Yuyachkani. IN: RAVETTI, Graciela, ARBEX, Márcia (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: POSLIT/FALE/UFMG, 2002.

Sites visitados:

www.obscenica.blogspot.com

www.obscenica.ning.com

 


[1]A caminhada consistia em percorrer um trajeto indeterminado, pela cidade, recolhendo materiais na rua que nos chamasse a atenção para, posteriormente, e sob o comando de Clóvis – que determinava o lugar para cada um de nós – montar uma instalação com os objetos recolhidos. Em seguida à montagem da instalação, deveríamos colocar nosso corpo em ação, junto com ela.

[2]“A margem é aqui. No centro da cidade. Nas ruas de cada dia mulheres são construídas, mulheres de cada dia. Mulheres de cama e mesa. Sobremesas. Valem tanto como um bombom sonho de valsa. Baixou. 20 centavos. Vejo o casal que se abraça (...) deixaria meu buquê de vinte centavos para ela. Futura noiva domesticada pela tv se deus quiser” (relato pessoal da caminhada, postado no dia 27 de maio de 2008,  em www.obscenica.blogspot.com).

[3]Ver relato de 26 de maio de 2008, em: www.obscenica.blogspot.com.

[4]Relato pessoal, postado no dia 26 de agosto de 2008, em www.obscenica.blogspot.com.

[5]DA COSTA, 2003: 13.

[6]Idem: 16.

[7]No original: “To enact the affective force of the performance event again” (a tradução é de minha autoria). PHELAN, Peggy. Mourning Sex, 1997: 11-12 (apud SCHECHNER, 2006: 123).

[8]DA SILVA, Heloisa Marina e BAUMGÄRTEL, Stephan Arnauf. Possíveis processos da escrita teatral contemporânea IN: Revista DAPesquisa, volume 3, número 2 (ago/2008 a jul/2009).

[9]No original: “To treat any object, work, or product “as” performance – a painting, a novel, a shoe, or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings, and how it relates to other objects or beings. Performance exist only as actions, interactions, and relationships” (SCHECHNER, 2006: 30). Tradução de minha autoria.

[10]Os textos são parte das escritas performadas durante as intervenções realizadas ao longo do último ano e podem ser vistos em obscenica.blogspot.com ou em obscenica.ning.com   

Professora assistente de Dramaturgia do Departamento de Artes Cênicas da UFOP, dramaturga e pesquisadora.
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