A relação ator-público na improvisação como espetáculo
Por: 
Mariana Muniz
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

No  século  XX,  com  a  profusão  de  processos  de  criação  cênica  que  privilegiaram  o diálogo  entre  as funções  artísticas  de  um  espetáculo,  a  improvisação  reconquistou seu  espaço  tornando-se  ferramenta fundamental na construção da cena contemporânea. Os processos de criação coletiva e/ou colaborativos têm na improvisação o lugar de experimentação, um laboratório onde se testam os caminhos a seguir.

 

Quando falamos do ensino do teatro como conteúdo específico no ensino regulamentar é fácil associá-lo à prática da improvisação nos jogos teatrais propostos por Spolin. A improvisação, neste caso, seria a via de entrada e aprofundamento na linguagem teatral tanto em sua experimentação como jogador/ator, quanto em  sua fruição e reflexão como público. Para Spolin a essência do fazer teatral se concentra na relação entre ator e platéia.

 

“Quando se compreende o papel da platéia o ator adquire liberdade e relaxamento completo. (...) Quando a platéia é entendida como  sendo uma parte orgânica da experiência  teatral, o alunoator ganha um sentido de responsabilidade para com ela que não tem nenhuma tensão nervosa. A quarta parede desaparece, e o observador solitário torna-se parte do jogo parte da experiência e é bem recebido!”1

  

 

Há outra vertente do trabalho de improvisação que, à comparação das citadas  anteriormente,  é  pouco conhecida  no  Brasil:  a  improvisação  como  espetáculo.  Este conceito  se  remete  às  formas  teatrais  nas  quais os atores criam em presença do público uma dramaturgia do instante. Este tipo de improvisação tem como principal  referente  histórico  a  Commedia  dell´arte,  ainda  que  muitos  autores  questionem  sua existência neste período. Segundo Marinis:

 

“Em definitivo, o único nível do espetáculo desta arte que não estava completamente fixado era aquele  relativo  à  superfície  verbal,  sobre  a  qual  os  comediantes  exerciam  seu  domínio  por completo: no entanto, tampouco este tecido verbal, ainda que bem composto (ou seja, reunido) de maneira  improvisada, era  realmente  improvisado, no sentido de  ser  inventado no momento de sua execução, já que derivava de uma enorme literatura sobre os distintos papéis.”2

 

 

O  questionamento  proposto  por  Marinis  nos  permite  redimensionar  o  próprio conceito de improvisação. Se pensarmos  a  improvisação  como  “técnica do  ator que  interpreta algo  imprevisto, não preparado antecipadamente e “inventado” no calor da ação.”3,  segundo Pavis, realmente o termo não se aplicaria confortavelmente ao grau de preparação exigido pelos cômicos dell´arte. Entretanto, o próprio Pavis amplia esta definição:

 

“Há  muitos  graus  na  improvisação:  a  invenção  a  partir  de  um  canevas  conhecido  e  muito preciso (assim, na Commedia dell`arte), o jogo dramático a partir de um tema ou de uma senha, a invenção gestual e verbal total sem modelo na expressão corporal, a desconstrução verbal e a pesquisa de uma nova “linguagem física” (ARTAUD)”

 

 

Sendo  assim,  estabeleceríamos  um  diálogo  intenso  entre  improvisação  e  preparação  prévia,  ou seja, a improvisação derivaria de um grau de aperfeiçoamento técnico do ator advindo de um treinamento específico. Aceitaríamos a hipótese de que, na Commedia dell´arte, a improvisação se aproximou mais de um  jogo de  variações do que da  invenção  espontânea de  textos ou partituras  corporais. No  entanto,  se pensamos que este jogo de variações  se encontra fortemente determinado pelo público, espaço cênico e

estruturas  dramatúrgicas,  podemos  admitir  que  a  improvisação  na Commedia dell´arte  foi  uma  prática constante, ainda que  tenhamos que desmistificar todo o romantismo ao qual está comumente associada. Segundo Dario Fo, “a partir de seqüências como essa (refere-se a um canevas) é possível fazer no mínimo dez variações deslocando os tempos e progressão. E os cômicos eram realmente mestres nesses gêneros de montagens.”4

 

Após o século XVIII, a prática da improvisação cai no ostracismo sendo relegada aos jogos em sociedade, ao  circo,  ao  cabaré  e  ao  teatro  de  feira.  No  final  do  século  XIX,  encontramos  duas  referências fundamentais à retomada da improvisação como espetáculo na contemporaneidade: J.L. Moreno, com a criação do Teatro da Espontaneidadee  J. Copeau com seu projeto, jamais realizado, da Nova Comédia

Improvisada. Sem entrar em detalhes, devido à extensão desta comunicação, e minimizando as diferenças entre estas duas propostas, podemos afirmar que ambas recuperam o papel do ator como criador de uma dramaturgia efêmera compartilhada e influenciada pelo público. Assim, o ator sairia de sua condição de intérprete  de  palavras  alheias  e  enfrentaria  o  desafio,  em  cumplicidade  com  o  público,  da  criação instantânea.  Este  caminho  será  aprofundado  pelas  vanguardas  históricas (principalmente  pelo surrealismo) com a escrita automática, e outros procedimentos, que pretenderam que o fazer artístico não experimentasse uma diferença temporal entre criação e fruição.

 

Com o  advento das  experiências do happening,  a  improvisação diante de um público  retoma um  lugar entre as variedades de práticas  teatrais na contemporaneidade. Entretanto, a procura de uma construção dramatúrgica improvisada da cena teatral, com a existência de um conflito e de uma possível unidade de ação, só adquire força nas experimentações de Keith Johnstone frente a seu grupo The Machinenos anos

sessenta na  Inglaterra. Esta prática  se  consistiu do desafio de criar histórias  e  encená-las diante de um público  a  partir  de  premissas  técnicas  e  sem  a  presença  de  elementos  verbais  ou  corporais  pré-estabelecidos e  acabou por desenvolver uma  técnica de  improvisação que  é  referência  fundamental aos improvisadores de hoje.

 

A partir desta experiência com o The Machine, Johnstone criou o Theatre Sports, uma forma híbrida entre teatro  e  esporte  que  consiste  na  separação  dos  atores  em  times  e  na  realização  de  histórias  frente  ao público  a partir de desafios que um  time  lança  ao  seu  adversário. A boa ou má  execução do desafio  é determinada pelo juiz a partir das premissas técnicas desenvolvidas por Johnstone. 

 

O Theatre Sportscomeça a ser praticado em vários países no ocidente e finalmente chega ao Canadá onde passará por uma grande reformulação que dará origem, nos anos setenta, ao Match de Improvisação, jogo de  improvisação no qual dois  times  se enfrentam através de  regras específicas arbitradas por um  juiz e cujo  resultado  final  quem  decide  é  o  público  através  de  votação.  O Match de Improvisação  ganha projeção  internacional  e,  juntamente  com  ele,  vão  surgindo  vários  outros  formatos  de  espetáculos improvisados  esportivos,  ou  seja,  centrados  na  competição. O mais  recente  deles  é  o Catch  de  Impro, criado nos anos 2000, que consiste na competição entre vários jogadores individuais. Cada jogador tem seu objetivo e um personagem-tipo bem característico. Eles devem,  juntos,  realizar um espetáculo de 1 hora de duração e vence o jogador que o público considerar que alcançou seu objetivo.

 

Com  a  grande  profusão  de  espetáculos  improvisados  nas  ultimas  três  décadas  e  com  o  caloroso recebimento que o público costuma conceder-lhes, entramos no âmago da nossa questão: a improvisação permitiria  um  contato  mais  direto  com  o  público  por  estabelecer  uma  relação  de  cumplicidade  e transformá-lo em co-criador da cena teatral? 

 

Peter  Brook,  descrevendo  sua  viagem  à  África5,  diz  que,  ao  se  tratar  com  um  público  tão  novo  e desconhecido como o africano, não há como contar com elementos prévios, o abismo cultural é grande demais para  tentar  se assegurar através de estruturas pré-concebidas. Portanto, para ele, a  improvisação foi  a  única  escolha  possível.  Estamos  falando  de  um  grau  de  improvisação  mais  arriscado  do  que  o atribuído  à  Commedia  dell´arte,  pois,  supostamente,  se  trataria  de  improvisar  a  partir  do  nada.  Digo supostamente, pois,  a partir da  leitura do  relato da  experiência de Brook e de minha experiência como improvisadora  e  como  público  de  espetáculos  de  improvisação  em  vários  países,  pude  observar  que sempre há um “algo” do qual partir em uma improvisação. Este “algo” reside em três focos principais e essenciais ao fazer teatral: o ator, o público e o espaço. Os estímulos nos quais começamos a fundamentar

nossa  improvisação,  supostamente  a  partir  do  “nada”,  se  encontram  em  um  destes  focos  e  cabe  aos improvisadores serem capazes de escutá-los e desenvolvê-los.

 

Esta capacidade de escuta e de manejo dos estímulos depende da destreza técnica do improvisador, o que mais uma vez  aproxima  a  improvisação do  rigor e do preparo. O ator deve  ser capaz de  entrar em um estado de cumplicidade absoluta com o público e com o espaço, fazendo-os partícipes da criação teatral. No caso da sua relação com o público, se o ator o convida a ser seu cúmplice, conquista sua confiança e

pode arriscar, errar, fracassar quantas vezes forem necessárias. 

 

O  público,  no  teatro  improvisado,  principalmente  em  formas mais  populares  como  o  mamulengo,  é praticamente  o  dono  da  história,  dando  sugestões,  títulos  e  possíveis  caminhos  pelos  quais  os  atores podem  seguir. No  Teatro  Fórum  de  Boal,  por exemplo,  a  participação  do  público  vai  ao  extremo  da diluição  dos  papéis  entre  ator  e  espectador,  criando  o  “espectator”  que  pode  interferir  diretamente  na cena, substituindo o ator e mostrando como ele considera que a dramaturgia deve ser construída.

 

Nos  espetáculos de  improvisação  aqui descritos anteriormente, o público vota, decide qual é o  time de jogadores que melhor  realizou cada  improvisação, determinando o  resultado  final de cada  jogo. Talvez esta “chamada à cumplicidade” seja o grande atrativo de um público que quer ser envolvido no processo de  criação  artística  e  sair  do  lugar  de mero  receptor  de  uma mensagem  programada  e  repetida  a  cada espetáculo. Hans-Gorg  Gadamer  centra  no  juízo  do  receptor  o  parâmetro  para  o estabelecimento  de conceitos como originalidade, identidade e qualidade da obra artística. Segundo o filósofo:

 

“(...)  uma  improvisação  ao  órgão  que  seja  boa  adquirirá  por  si  mesma  uma  identidade indiscutível, ainda que não se repita nunca mais, essa identidade se refletirá no juízo do ouvinte. É ele quem diz se foi boa ou não, e caso seja boa, o ouvinte a qualificará de criação original.”6

 

 

Pensando nestes termos, talvez o púbico contemporâneo, ou boa parte dele, esteja disposto a abrir mão do acabamento  dramatúrgico  de  uma  cena  ou  de  sua  perfeita  execução,  admitindo  a  precariedade  de  uma dramaturgia  criada  no  instante  em  consonância  com  os  atores.    Essa  atitude  de  co-criador  da  ficção teatral, podendo alterar o curso da ação realizada no palco, pode levá-lo, como afirma Boal em seu Teatro

do  Oprimido,  a  assumir  um  lugar  de  cidadão  ativo  na  sociedade  e  não  mero  espectador  dos acontecimentos que determinam sua vida social.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

 

BROOK, P. Más allá del espacio vacío. Barcelona: Alba Editorial, 2003.

 

FO, D. Manual Mínimo do ator. São Paulo: Ed. Senac, 2004.

 

GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermenéuticas. Madrid: Editorial Trotta, 2002

 

SPOLIN, v. A improvisação para o teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.

 

PAVIS, P. Dicionário de teatro.São Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.

 

MARINIS, M. Compreender  el  teatro:  lineamientos  de  una  nueva  teatrologia. Buenos Aires:  Ed. Galerna,

1993

 

MUNIZ, M. La improvisación como espectáculo principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador.Tesis doctoral inédita. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá,

Janeiro de 2005.

 

                                                         

 

NOTAS:

 

1 SPOLIN, v. A improvisação para o teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Pg. 11-2

 

2 MARINIS, M. Compreender el teatro: lineamientos de una nueva teatrologia. Buenos Aires: Ed. Galerna, 1993.

(tradução do espanhol feita pela autora). Pg. 128.

 

3 PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Pg. 205.

 

4 FO, D. Manual Mínimo do ator. São Paulo: Ed. Sena, 2004. Pg. 18.

 

5 BROOK, P. Más allá del espacio vacío. Barcelona: Alba Editorial, 2003.

 

6 GADAMER, Hans-Gorg. Acotaciones hermenéuticas. Madrid: Editorial Trotta, 2002. Pg. 195

 

  

Diretora teatral; Professora da Graduação em Teatro e da Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG.
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