Processos coletivos de criação: a autoria compartilhada
Por: 
Nina Caetano
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

Nos últimos anos, temos visto no Brasil, um aumento considerável de estudos acerca de dramaturgias produzidas no interior de grupos teatrais. Pesquisadores – tanto no âmbito da cena quanto no âmbito acadêmico – têm se debruçado sobre os diversos aspectos da criação cênica produzida coletivamente. Bastaria ler os sumários das revistas dos programas de pós-graduação em teatro do Brasil (como Sala Preta ou Percevejo) ou aquelas produzidas, de maneira independente, por coletivos teatrais, como Camarim, da Cooperativa Paulista de Teatro e Subtexto, do Grupo Galpão, de Belo Horizonte, para constatar isso. São termos correntes, “dramaturgia em processo” “processo colaborativo” “criação coletiva” “dramaturgia do ator” e outros ligados a essa questão.

A partir dos anos 60, a criação coletiva, manifestada por vários grupos como, por exemplo, o La Candelária, respondeu – e continua respondendo – a uma necessidade de descentralização das figuras do dramaturgo e do diretor, tidos como ditadores da cena; e a uma necessidade geral de temas que abrangessem o momento histórico no qual viviam os atores (sobretudo eles, pois eram desprivilegiados no cenário da criação cênica) e seus grupos teatrais. A democratização na criação cênica era um dos pontos mais defendidos por aqueles que sustentaram a iniciativa de uma criação compartilhada, pois esta propunha uma maior liberdade e coletivização do fazer teatral. A postura adotada pelos grupos nessa época era absolutamente política, apesar do tema nem sempre abordar “fatos e acontecimentos” políticos. Tratava-se de buscar uma nova “organização do coletivo de trabalho”, relações produtivas que questionavam o modo vigente de organização (propícia a uma “acumulação capitalista”) das grandes companhias teatrais. Houve, também, uma grande valorização da função do ator e fortes estímulos para que este se tornasse um artista “total”, da não-especialização: capaz de pensar, de propor, de criar e não apenas de “servir”. Antônio Araújo afirma:

Pois, se dramaturgo e diretor necessitam sempre transitar do fragmento ao todo e do todo ao fragmento, por que seria diferente com os atores? (...) O mesmo podendo ser dito em relação aos outros colaboradores artísticos (...). Todos eles, apesar de comprometidos com determinado aspecto da criação, precisariam integrar-se numa discussão de caráter mais generalizante. Em outras palavras, um ator não cria apenas um personagem, um iluminador não cria somente o seu projeto de luz, um sonoplasta não cria unicamente a trilha do espetáculo, mas todos eles, individual e conjuntamente, criam a obra cênica total que será levada a público .

Nos anos 90, começa a se aprofundar a pesquisa em torno da criação de uma obra teatral por meio do processo colaborativo. Parece haver o desejo, em contraposição a um grande desenvolvimento, a partir dos anos 80, no Brasil, do papel do encenador, de uma autonomia criativa por parte das outras funções ligadas à cena. Em 2003, em Belo Horizonte, um agrupamento de artistas oriundos das oficinas de dramaturgia e direção do Galpão Cine Horto e que tinham como eixo teórico as práticas colaborativas do Teatro da Vertigem, propôs a formação de um núcleo de investigação e criação teatral, a Maldita; e, ao mesmo tempo, uma experiência na qual dialogariam seu processo de criação com os processos de outros coletivos teatrais: o Projeto Cena 3x4.

O Cena 3x4 propunha a investigação de princípios e procedimentos colaborativos, no diálogo entre as criações de quatro núcleos compostos, inicialmente, por atores, diretores e dramaturgos. O projeto, que tinha início em março e estréia em novembro, teve três edições: 2003, 2004 e 2005. Ele previa encontros periódicos entre os núcleos (por exemplo, ensaios abertos em que um núcleo mostrava materiais e dinâmicas de trabalho para os outros), além de encontros pontuais (coletivões) em que todos os núcleos e funções se reuniam com os orientadores para discussões dos processos, trocas de experiências, críticas, etc.

Em 2003, os diretores e dramaturgos eram oriundos das oficinas de direção e dramaturgia do Galpão Cine Horto. Para a função de atuação, foram convidados, então, grupos teatrais da cidade, compostos, na sua maioria, por atores. Eram, naquele primeiro ano, os grupos Trama, Labapi e Luna Lunera. A única exceção era a Maldita: um agrupamento de artistas independentes, heterogêneos, inquietos, inconformados com suas experiências anteriores em grupos (ou fora deles) e desejosos de investigar novos caminhos e procedimentos: a atriz Lissandra Guimarães, os diretores e atores Amaury Borges e Lenine Martins e eu, Nina Caetano, que atuaria na dramaturgia. Logo foram integrados ao grupo a artista plástica Ines Linke e o músico performer Ricardo Garcia.

Uma vez que, no processo colaborativo, o texto não representa mais a voz de um autor, mas é engendrado no embate das diversas vozes envolvidas na criação, poderíamos pensá-lo como um sistema polifônico que imprimiria determinadas soluções formais na superfície do texto resultante? Pensar a escrita da cena como um cruzamento de vozes eqüipolentes implicaria, então, em um redimensionamento da linguagem da cena? Ou, poderia interrogar ainda, uma dramaturgia produzida em processo implica em uma dramaturgia coletiva? Em quais circunstâncias tal imbricamento se daria? O que engendraria tal afinidade estético-ideológica? Quais suas bases, seus princípios?

Levantadas essas questões, a Maldita buscou investigar, dentro do projeto Cena 3x4, os processos de criação colaborativa, principalmente no que concerne (1) à especificidade de cada função artística; (2) aos mecanismos de horizontalização da criação; além (3) dos aspectos formais que tal contrato poderia impor ao texto-espetáculo resultante. Como, para nós, havia a confluência entre aspectos estéticos e ideológicos, buscamos, a partir da investigação de mecanismos épico-dramáticos em todos os níveis da encenação, discutir, balizados nos pressupostos teóricos de Foucault e centrados na questão da loucura, a relação entre indivíduo e sociedade. Na dramaturgia ainda foi investigada a questão que chamarei de notação: como a dramaturgia pode concretizar, em termos escritos, toda a composição que existe entre o gesto e a palavra, o corpo e o espaço? Como registrar a simultaneidade de ações ou o tapete sonoro que emprestam sentido à cena?

Essa nova concepção do texto, inserido no bojo de uma prática coletiva de criação, implica, no entanto, na discussão de um “cacife ideológico” ainda imperante na criação cênica: o status do criador, ou seja, da autoria: “trata-se de saber em que mãos cairá o poder artístico, (...) a quem caberá tomar as opções fundamentais, e quem levará aquilo que antigamente se chamava glória” . Porque se a noção de criação coletiva implica em uma desierarquização entre as funções artísticas, isso significa dizer que também a autoria da obra resultante é compartilhada. Como conceito, o processo colaborativo vai se filiar, justamente, a essa tradição. Segundo Antônio Araújo, diretor do Teatro da Vertigem,

Tal dinâmica (...) se constitui numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, sem qualquer espécie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos.

O Teatro da Vertigem e a Escola Livre de Santo André são referências importantes deste processo que, segundo Sílvia Fernandes, “tem semelhanças com a criação coletiva, mas não se confunde com ela ”. Creio que uma grande parte dos estudos mencionados já se devotou a discutir a passagem do “cetro” de demiurgo do dramaturgo ao encenador. Bem como também já se debruçaram bastante sobre as distinções que existem entre criação coletiva e processo colaborativo. Não é meu interesse aqui me aprofundar em nenhuma das questões mencionadas, embora não possa evitar tocá-las tangencialmente, à luz das experiências e discussões realizadas no âmbito do projeto Cena 3x4, as quais tinham como eixo teórico os textos produzidos por pesquisadores do processo colaborativo, tais como Antônio Araújo e Luís Alberto de Abreu. Numa leitura superficial de Abreu e Araújo, já é possível perceber que o conceito de processo colaborativo se forma, justamente, a partir da distinção e superação das formas e procedimentos “da criação coletiva das décadas de sessenta e setenta ”. Ou seja, apesar da criação coletiva vir como uma “referência primeira ” do processo colaborativo, este é definido a partir de uma visão crítica da criação coletiva, principalmente no sentido de sua eficácia cênica. Diz Abreu:

Questão igualmente importante era que a criação coletiva, em sua proposta de dar voz e direitos a todos os criadores, muitas vezes conduzia o resultado artístico a uma somatória das criações dos indivíduos, muitas vezes sem síntese e clareza. A ferocidade da crítica da época convencionou comparar alguns desses espetáculos a festas escolares de final de ano.

Reinaldo Maia, no artigo “Duas ou três coisinhas sobre o Processo Colaborativo”, questiona essa visão “pragmática” da criação coletiva, procurando contextualizar a prática com seu momento histórico e buscando um maior entendimento de suas intenções ou possibilidades tanto estéticas quanto políticas. Transcrevo, abaixo, um trecho um pouco longo de seu artigo, mas no qual, no meu ver, estão muito bem colocadas as questões relativas ao momento histórico da criação coletiva no Brasil:

O que é apontado como fragilidade do “Processo”, paradoxalmente, era naquele momento histórico o mais importante. Isto é, o fato de se “dar voz a todos”, mesmo que ficando a dever em síntese e clareza, era a forma de se enfrentar a repressão política e o cerceamento do pensamento imposto pelos órgãos de repressão. (...) “Um processo está intimamente relacionado ao fim desejado”. E o fim desejado era dar “voz” aos oprimidos, censurados e castrados de opinião. À crítica da época, (...) acusar os espetáculos de “festas escolares e de final de ano” nada mais é do que o retrato do que seu despreparo para entender a importância da “reunião de pessoas num espaço público” em uma época em que a organização política e sindical encontrava-se proibida. A cultura e, em particular o Teatro, era mesmo a Festa e assim o era entendido, consciente ou inconscientemente, como possibilidade de contribuição para a reorganização da Sociedade para se derrotar a ditadura militar. Neste sentido o “Processo de Criação Coletiva” buscava, por um lado, a democratização das relações de “produção” dentro do coletivo teatral; por outro lado, procurava criar condições para ampliar o espaço da reflexão e do pensamento dos indivíduos participantes do processo cênico. (...) Exercitar a liberdade na criação do espetáculo era o ensaio para o exercício da liberdade na Sociedade como cidadão. O “Processo de Criação Coletiva” objetivava a formar o ator cidadão.

Ao buscar um modelo geral para a criação coletiva das décadas de 60 e 70, a fim de distingui-la da prática hodierna, tanto Araújo quanto Abreu deixaram de considerar, ainda, que, em muitos grupos e países, principalmente na América Latina, a criação coletiva não foi abandonada como prática produtiva e que seu exercício constante parece ter levado uma superação de suas próprias deficiências. Se considerarmos o material teórico produzido por esses coletivos teatrais, veremos que a descrição da criação coletiva, pensada como método, não se difere, de maneira substancial, do chamado processo colaborativo.

É importante salientar que, no processo da criação coletiva havia a necessidade, inúmeras vezes (talvez em sua grande maioria), que pessoas se ocupassem de tarefas específicas na criação da cena, tais como organização de ensaios, improvisos e da própria cena (função que muitos grupos denominaram “animador” e não “diretor”, por questões ideológicas); ou da costura cênica, dando coerência ao material coletado por todos (chamado “dramaturgista” ou “conselheiro literário”, pelas mesmas razões). No meu ver, muitos dos indivíduos que se uniam em grupos com a proposta de desenvolverem uma criação coletiva chegavam, com o passar dos anos, perto do que, hodiernamente, é definida como prática colaborativa, ao caminhar em direção a uma auto-organização, mesmo que fosse sem uma sistematização de seus processos de trabalho. Santiago Garcia é um deles, começando até mesmo a esboçar, a partir da tentativa de uma metodologia, uma definição de funções artísticas específicas no interior da prática criativa.

Segundo Garcia , ao começar um trabalho, é necessário ter motivação e essa não tem que vir necessariamente do diretor. Espera-se que a proposta venha da “realidade circundante”, daí a importância de se estar ligado aos acontecimentos sócio-políticos de seu país. A etapa seguinte é a pesquisa. Nessa etapa recolhe-se todo material encontrado relacionado ao tema: reportagens, fotos, filmes, músicas, poesia, livros, material folclórico. Tudo isso dividido em equipes. Posteriormente, se passa às improvisações, visto estar o grupo cheio de informações. Ainda segundo ele, não há uma forma ou método a ser seguido rigidamente, pois cada “obra exige uma técnica, ou uma forma diferente de fazer as improvisações ”. Numa quarta etapa, busca-se a definição de um argumento (que virá a ser uma primeira hipótese de estrutura) e os detalhes do tema escolhido vão definindo suas linhas gerais.

Evidentemente, esses passos variam de um trabalho para outro, ou seja, a ordem não é necessariamente essa. Segundo Garcia, aqui já se trata das linhas gerais, ou melhor, argumentais. Essas linhas argumentais começam a ser definidas através de uma série de improvisações, depois de conhecidas as linhas temáticas e expressas numa primeira proposta estrutural. Depois vêm a montagem e o texto. Quanto à montagem, os elementos necessários vão sendo elaborados, paralelamente, ao longo do trabalho. Esses elementos podem ser músicas, canções e corais, vestuário, cenografia etc. Quanto ao texto, este é escrito pela equipe encarregada da dramaturgia (que pode ter colaboração de poetas ou escritores). Ainda segundo ele, essa equipe vai recolhendo os diálogos que aparecem nos ensaios e improvisações e, quando escritos, os apresenta ao grupo para serem discutidos e ensaiados.

Todos os aspectos levantados por Garcia evidenciam que a divisão de funções (considerada uma das maiores diferenças entre os dois processos) resulta, na criação coletiva, de uma constante prática e reflexão no interior dos próprios coletivos teatrais que a praticam. Em um comentário crítico de Araújo sobre a criação coletiva é possível perceber que, mesmo nas práticas brasileiras das décadas de 60 e 70 criticadas por ele, o caminho em direção a uma organização é inerente aos processos coletivos; pois, neles, “determinados indivíduos assumiam, veladamente ou com pouca consciência do fato, as áreas de criação que se sentiam mais a vontade, fosse por algum talento ou facilidade específica, fosse pelo prazer advindo daí”.

Partindo da premissa levantada tanto por Araújo como por Abreu de que a distinção entre os dois processos se encontra no fato do processo colaborativo garantir a autonomia das funções artísticas, é possível pensar a especificidade das funções “ator”, “diretor” e “dramaturgo”, considerando-as como tríade básica do trabalho de criação da cena. Já de antemão poderia dizer que, nos processos de criação em colaboração, independente da divisão em funções, é de extrema importância que os colaboradores/criadores sejam partícipes para que eles, de fato, “ocupem” um lugar na criação. Um dramaturgo não-propositivo certamente não deixará marcas no texto e em sua estrutura, tornando-se apenas um “escriba”, um organizador da criatividade alheia. Um ator que não se coloque como criador, interferindo em diversos níveis dessa criação, continuará sendo um joguete dos demais. Em relação ao papel do ator na criação, diz Enrique Buenaventura:

Para ello es necesario pasar de la condición de "histrión" a la condición de actor, de la condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público. Sólo un proceso de producción que organice la parrticipación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que solo da la madurez de una expresión artística.

Quanto ao encenador, ele perderia sua função no processo colaborativo? No meu ver, o diretor não busca mais “uma escrita cênica autoral, de grafia inconfundível ”, ou seja, ele não funciona mais como eixo central na concepção dos espetáculos. Nesse sentido, ele, certamente, perde a função que lhe era outorgada nos processos tradicionais (que ainda predominam na criação da cena), nos quais sua função, mais do que pensada como um lugar de composição específico, estava ligada a uma posição de autoridade e organização. Mesmo em trabalhos produzidos em processo, é possível constatar que a idéia de uma posição desierarquizada – principalmente no sentido da criação da obra (determinação das escolhas fundamentais de sentido e articulação cênica, por exemplo) – do encenador, não só não é bem vinda como não é aceita pela maioria. Apesar de encenar trabalhos in process, Renato Cohen, só para citar um exemplo, sustenta uma visão mais próxima da posição tradicional do que das premissas do processo colaborativo, pois, para ele, a nova cena privilegia “o criador (em presença), sua voz autoral, em que se acumulam as funções de direção, criação da textualização de processo e linkage da mise-en-scène ”. Antonio Araújo , ao contrário, observa que o procedimento Work in Process deve referir-se a todas as instâncias de criação dentro do processo colaborativo:

É importante salientar que dramaturgia em processo não é sinônimo de processo colaborativo, na medida em que este apresenta um caráter mais geral do que aquela, já que não é somente a dramaturgia o que está sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de “tentativa e erro”, mas todos os outros elementos que compõem a cena. A perspectiva do compartilhamento não é apenas entre outros colaboradores e o dramaturgo, mas de todos com todos, simultaneamente: o ator traz elementos da cenografia que, por sua vez, propõe sugestões para o iluminador, e este para o diretor, numa contaminação freqüente. Portanto, cumpre falar de uma encenação em processo e assim por diante, com todos esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo colaborativo.

Nesse sentido, as distinções apontadas entre processo colaborativo e criação coletiva – inclusive a discussão da eficácia cênica – parecem ser mais pontuais e específicas de cada processo de grupo (ou de criação) do que da “forma” de organização escolhida: ou seja, os problemas apontados como próprios da criação coletiva – bem como as “soluções” apontadas como próprias do processo colaborativo – não parecem ser específicos dela. Do mesmo modo que é possível perceber (no interior dos grupos que optaram por uma criação coletiva) a reflexão da própria prática e sua conseqüente alteração em busca de soluções, é possível questionar se, no interior dos processos colaborativos, os problemas apontados como próprios da criação coletiva não ocorrem, tais como indivíduos que assumem uma posição de autoridade na criação.

Referências Bibliográficas

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BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987.

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COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FERNANDES, Sílvia. Grupos teatrais: anos 70. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000.

________________. “O lugar da Vertigem”. IN: ARAÚJO et al. Trilogia bíblica. São Paulo: Publifolha, 2002.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? IN: Ditos e Escritos, III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.

GARCIA, Santiago. Teoria e Prática do Teatro. São Paulo: Hucitec, 1988.

MAIA, Reinaldo. Duas ou três coisinhas sobre o processo colaborativo. S/R (artigo não publicado).

NICOLETE, Adélia. O Texto Teatral: reflexões sobre alguns processos de criação da dramaturgia contemporânea. Santo André, 2002 (monografia apresentada para a conclusão do curso de Especialização em Didática do Ensino Superior do Centro Universitário de Santo André).

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

ROUBINE, Jean-Jacques: A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

TROTTA, Rosyane. “Autoralidade, grupo e encenação”. IN: Sala Preta, Revista do Departamento de Artes Cênicas, São Paulo: ECA/USP, 2006.

  

Professora assistente de Dramaturgia do Departamento de Artes Cênicas da UFOP, dramaturga e pesquisadora.
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