A performance morreu? Antes ela do que eu
Por: 
Nina Caetano
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

 “a performance se tornou um modo do artista falar dele mesmo”. (Josette Féral) Nos últimos meses, Belo Horizonte foi cenário de diversos eventos centrados na apresentação (e discussão) de performances, como a Mostra Internacional Horizontes Urbanos, a MIP 2 – Manifestação Internacional de Performance e o Festival de Performance de BH. A coincidência deste momento com a presença, no Brasil, da professora canadense Josette Féral, teórica especializada no estudo da cena contemporânea e que tem trabalhado com o conceito de teatro performativo, em oposição ao de teatro pós-dramático (Lehmann, 2007), levou-me a levantar a discussão em torno de algumas questões tocadas por ela na série de cursos – Teoria e Prática do Teatro: além dos limites – que ministrou em agosto último no Programa de Pós-Graduação em Teatro da Escola de Comunicações e Artes da USP.

 

Para Féral, falar de performance, hoje, é fazer a “autópsia” dessa arte. Segundo ela, a performance deixou de ser uma manifestação transgressora – porque uma forma esvaziada de seu caráter ideológico – para se tornar um gênero cênico que serve tão somente à expressão do artista. Evidentemente, o que está sendo colocado em questão não é a potência expressiva da performance ou a necessidade do artista ter na sua arte um meio de expressão, mas o fato de que a performance, que nascera justamente do questionamento do valor da representação e da arte, assuma aspectos daquilo que, inicialmente, ela mesma colocara em crise. Ou seja, ao que chamamos de performance hoje?

 

 

Partindo dos estudos sobre a performance – de Schechner (“Performance Studies”) a Huyssen – para tentar apontar quais seriam os seus elementos originais, Féral vai afirmar que estes, precisamente, não estão mais presentes nas manifestações performáticas da contemporaneidade. Inclusive o fato de existir festivais ou mostras nos quais se apresentam performances programadas e, muitas vezes, repetidas e repetíveis, já é, para ela, uma demonstração de sua tese, uma vez que a performance é, justamente, uma manifestação de caráter instantâneo.

 

 

Esse caráter “eventual” da performance parece implicar em várias outras questões. Como conseqüência imediata, podemos dizer que há uma recusa de todo elemento ensaiado, de tudo o que possa ser realizado novamente. Se nos remetermos às experiências mais extremistas de performance, ocorridas no anos 70 e 80, vamos perceber, em diversas delas, ações que não podem ser refeitas, como as mutilações presentes nas bodies arts. Decorrente desse traço, ocorre que a performance parece implicar em uma noção de risco, tanto para o performer quanto para o espectador. Nesse sentido, podemos dizer que ela se traduz, fundamentalmente, como uma experiência. Isso também se deve ao fato da performance, em essência, ter um forte questionamento do seu valor como obra de arte, como já foi dito, bem como o questionamento do valor da representação, a recusa da mimesis. Além disso, decorre que, resultante desse primeiro traço, há, na performance, pouco interesse em se pensar, historicamente, como gênero. Logo, há pouco interesse no registro, em guardar sua própria memória. A performance afirma, na ausência do traço, do registro, a ausência da obra, daquilo que possa ser comercializado.

 

 

Para Féral, a performance perdeu seu valor de experimentação: hoje, ela tem uma forma acabada, é repetida, filmada e vendida. A performance vai se preocupar bem menos com o processo (este é escondido do público) e mais com a produção de uma obra acabada. Na “evolução” da performance, o corpo – que tinha papel preponderante no início – vai se tornando um elemento como qualquer outro. A imagem vai tomando seu lugar. E, ironicamente, a performance que tinha questionado o uso dos espaços convencionais, a eles retorna: retorna ao palco e à galeria.

 

 

Isso foi, pelo menos, uma parte da configuração dos eventos ocorridos em Belo Horizonte nos últimos meses. Ou seja, o pensamento que regeu a sua realização parece se contrapor, como termos de uma contradição, à própria noção que orienta a realização de uma performance. Esse pensamento parece dimensionar a performance no campo da obra de arte que pode ser “comprada” para ser “exposta” ao público. Como tal questão pode ser percebida na organização desses eventos? As performances tinham hora e lugar delimitado e divulgado, garantindo o interesse do público “especializado”. Muitas vezes, inclusive, o espaço da ação era previamente delimitado pela organização, de acordo com os apoios ou patrocinadores do evento. Ora, se uma performance se vê restrita a ocupar determinado espaço ou a ser delimitada em termos de hora e lugar de apresentação, ela se encontra “desinvestida” de todos os elementos que a caracterizam como performance – isto é, como uma manifestação de caráter experimental e eventual, a qual coloca em risco o performer e o espectador – e que a conecta às suas possibilidades políticas.

 

 

Para Lehmann, a possibilidade política da cena pós-dramática está relacionada com o fato de que, para ele, o teatro se torna político por aquilo que ele denomina como seu modo de representação.

 

 

Na medida em que o teatro impõe seu caráter de acontecimento, manifesta a alma do produto morto, o trabalho artístico vivo, para o qual tudo permanece imprevisível e está para ser inventado. Portanto, o teatro é virtualmente político segundo a concepção de sua prática (LEHMANN, 2007: 414).

 

 

Num certo sentido, o que ele aponta como vital no teatro está relacionado ao seu caráter performativo, em oposição ao elemento de teatralidade. Pois uma das condições da teatralidade é justamente esperar pelo acontecimento cênico, ou seja, deixar perceptível, ao espectador, indícios do que virá. Segundo Féral, a teatralidade está ligada ao reconhecimento do espectador do processo de mimesis e ao próprio processo de semiotização, de criação de signos.

 

 

A teatralidade, bem como a performatividade, não é uma “propriedade” dos objetos, da ação, mas uma dinâmica de relação que investe esses objetos ou essa ação. Ocorre então que, se é necessário, para o teatro, dar um salto em direção à performatividade, também parece ser necessário que hoje, ironicamente, também a performance volte a saltar no escuro.

 

 

Referências Bibliográficas

LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. New York & London: Routledge, 2006.

____________________________. The End of Humanism: writings on performance. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982.

  

Professora assistente de Dramaturgia do Departamento de Artes Cênicas da UFOP, dramaturga e pesquisadora.
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