O tecido da cena
Por: 
Nina Caetano
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

Em sua reflexão sobre o teatro, expressa principalmente nos escritos que compõem O teatro e seu duplo, Artaud contribuiu para acender uma discussão sustentada ao longo do século XX sobre uma distinção exaustivamente explorada: aquela que separa o texto do palco. Porque colocar em questão os aspectos constitutivos da linguagem teatral – vista não mais sob uma perspectiva literária[1], mas a partir de sua materialidade cênica – significou, muitas vezes, promover o divórcio entre o corpo e o verbo.

Para Artaud, a decadência do teatro ocidental se deveu, em larga medida, ao lugar de honra que, nele, era ocupado pelo discurso verbal e por todas as relações implícitas na supremacia do uso racional e articulado da linguagem verbal como, por exemplo, o psicologismo, o empirismo e o individualismo típicos do teatro burguês. Segundo ele, o texto funciona como uma espécie de “amarra” na qual se prende a linguagem teatral, “linguagem [que] parte muito mais da necessidade da fala que da fala já formada; [que] refaz poeticamente o trajeto que levou à criação da linguagem” (ARTAUD, 1987: 92). Para Todorov, essa criação, em Artaud, deve ser entendida em um sentido bem mais amplo do que o de enunciação (a qual, como salientado por ele, pressupõe a existência de uma língua), pois, aqui, trata-se da constituição da própria linguagem: ou seja, o teatro, para Artaud, não dispõe de um sistema de signos preestabelecido e, nesse sentido, “falar” uma linguagem simbólica significa inventar a linguagem (TODOROV, 2003: 281):

 

 

[...] o que já foi dito não mais deve ser dito; uma expressão não vale se repetida, não vive duas vezes; [...] uma forma usada não serve mais e apenas convida a que se procure outra forma. [...] O teatro é o único lugar do mundo onde um gesto feito não pode ser retomado uma segunda vez (ARTAUD, 1987: 98).

 

 

A visão artaudiana explicita a especificidade do discurso teatral: o teatro não se define pela colocação em cena (mise-en-scène) de um texto escrito, mas por sua materialidade cênica. É para interrogarmos a relação entre dramaturgia e cena – ponto central da pesquisa teatral que desenvolvemos tanto no campo da prática artística quanto no âmbito dos estudos acadêmicos[2]– que percorreremos alguns conceitos de importantes teóricos e encenadores para quem o texto teatral, longe de ser pensado como matéria escrita, é assumido como discurso produzido na e pela cena. Em nossa Dissertação de Mestrado – Os processos enunciativos do discurso cênico: o Método Grotowski sob a perspectiva da Teoria dos Atos de Fala e da Teoria Semiolingüística –  buscamos discernir, a partir da análise de diferentes processos de construção cênica, justamente o estatuto discursivo do texto teatral.

É sabido que o discurso teatral diferencia-se do discurso literário por seu alto poder performativo – ou seja, por seu poder de realizar simbolicamente uma ação – e que se caracteriza, basicamente, pela ação intencionada que exerce sobre o espectador (PAVIS, 1999). É nesse sentido que Artaud propõe um uso da linguagem verbal calcado no poder que as palavras têm de, concretamente, atingir a alma e o corpo do espectador. Para ele, essa performatividade da palavra não está ligada ao seu significado, mas à sua modulação, ritmo e vibração, ou seja, ao seu sentido concreto e espacial:

 

 

[...] se relacionarmos as palavras com os movimentos físicos que lhes deram origem, se o aspecto lógico e discursivo da palavra desaparecer sob seu aspecto físico e afetivo, isto é, se as palavras ao invés de serem consideradas apenas pelo que dizem gramaticalmente falando forem ouvidas sob seu ângulo sonoro, sejam percebidas como movimentos, e se esses movimentos forem assimilados a outros movimentos diretos e simples tal como existem em todas as circunstâncias da vida e como não existem em quantidade suficiente para os atores em cena, se isso se der a linguagem da literatura se recomporá, se tornará viva. (ARTAUD, 1987: 152).

 

 

Como Artaud, também Barba e Grotóvski vão interrogar o fenômeno teatral a partir do esfacelamento das noções de ação, texto e dramaturgia. O conceito clássico de dramaturgia, embora a defina como “composição de ações” (e ação pressuponha personagens que ajam), restringe o âmbito dessa composição ao de uma construção poética, de cunho literário. Aristóteles legitimou tal posição ao declarar, em sua Poética(texto que inaugura o estudo da dramaturgia), que a tragédia deva manifestar seus efeitos por si, independente de sua realização cênica.

 

 

“Quanto ao espetáculo cênico, de certo que é a [parte] mais emocionante, mas também a menos artística e menos própria da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta.” (ARISTÓTELES, 1984: 247).

 

 

 De maneira contrária a essa posição, Barba afirma que “todas as relações, todas as interações entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e os espaços, são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia, é uma ação” (BARBA & SAVARESE, 1995: 69). Ao ampliar o conceito de ação, Barba, necessariamente, amplia o sentido não só de dramaturgia, mas também de texto, uma vez que, para ele, as ações só são operantes quando estão em trabalho, entrelaçadas, quando se tornam textura, tecido: “a palavra ‘texto’, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa ‘tecendo junto’. Nesse sentido, não há representação que não tenha texto.” (1995: 69).

Assim como ele, Grotóvski salienta que há uma dramaturgia do texto[3](dramaturgia autônoma do espetáculo, nos dizeres de Barba) e uma de todos os componentes do palco. Para ele, é pela ação – ou comportamento real – que se abandona o terreno das palavras e das definições para se obter a “apropriação progressiva de uma linguagem material, feita de comportamentos, distâncias e relações, vida psíquica e fatos, conflitos e que constituem a especificidade semântica do teatro.” (GROTÓVSKI, 1992: 92).

 

 

Durante um mesmo espetáculo, os atores às vezes trabalham dos lados da área de atuação, outras vezes no meio; assim determinados espectadores experimentam certas ações em aproximações (primeiros planos) – quando os atores estão a alguns centímetros deles – enquanto outros espectadores vêem o quadro total por um ângulo muito maior. (BARBA & SAVARESE, 1995: 71).

 

 

Tal deslocamento do sentido de ação contribuiu para o desenvolvimento de um novo conceito de dramaturgia, cuja origem e fim se localizam na idéia de evento teatral, ou seja, no encontro entre espectador e ator.  Ao deslocar a noção de texto para a cena, considerada, inclusive, em função de sua relação imediata, Grotóvski, Barba, Artaud, mas também Brecht, abriram caminho para uma discussão fundamental do teatro contemporâneo: o conceito de dramaturgia da cena.

A partir de Brecht, conforme sublinha Nicolete (2002:12), o termo dramaturgia passa a abarcar toda a estrutura não só formal, mas também ideológica de uma peça, ou seja, “o texto, o que se pretende com ele e a maneira como ele é levado à cena”[4]. Nessa perspectiva, não só o palco começa a narrar, como também – uma vez que se conta com o seu despertar crítico – o espectador entra em atividade. Já vimos que o teatro se caracteriza pela ação que exerce sobre o espectador. Em razão da complexidade do estatuto enunciativo do discurso teatral – que ocorre em vários níveis e compreende, principalmente, uma situação interna (relação interlocutiva entre os personagens) e uma situação externa (relação entre as instâncias reais: ator – ou ainda, instância produtora do discurso cênico da qual o ator é veículo – e espectador) – essa ação encontra-se, muitas vezes, mascarada.

As finalidades dessa ação (ou relação), evidentemente, variam em função da forma de manifestação teatral realizada. No caso do teatro tradicional[5], este, por se utilizar, sobretudo, da interpretação de grandes obras da literatura dramática, traduz em alto grau as intenções do autor, seguindo à risca as convenções teatrais estabelecidas: a mimesis, o efeito catártico e a ilusão cênica. Nesse tipo de encenação, podemos pensar em termos de estratégias de sedução e comoção do espectador: aqui, ele vê as suas emoções manipuladas pelas estratégias cênicas ou, segundo Brecht, ele, precisamente, não as vê:

 

Entremos numa das habituais salas de espetáculos e observemos o efeito que o teatro exerce sobre os espectadores. Olhando ao redor, vemos figuras inanimadas, que se encontram num estado singular [...] Quase não convivem entre si; é como uma reunião em que todos dormissem profundamente e fossem, simultaneamente, vítimas de sonhos agitados [...] Têm os olhos, evidentemente, abertos, mas não vêem, não fitam e tampouco ouvem, escutam. [...] Ver e ouvir são atos que causam, por vezes, prazer; essas pessoas, porém, parecem-nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos, antes, objetos passivos de um processo qualquer que se está desenrolando. (BRECHT, 1978: 110).

 

O espectador é seduzido, enredado, envolvido pela ilusão cênica[6]. Muitas vezes, a finalidade desse tipo de encenação consiste em convencer o espectador a aceitar determinada moral (a que veicula) ou, apenas, em divertir o espectador, servindo como seu instrumento de alienação. Para Brecht, no teatro tradicional – ao qual dava o nome de “teatro burguês”[7]– a representação “submetia os temas e acontecimentos a um processo de alheamento indispensável à sua compreensão. Em tudo o que é evidente, é hábito renunciar-se, muito simplesmente, ao ato de compreender.” (BRECHT, 1978: 47). Nesse sentido é que o conceito de dramaturgia da cena pode ser pensado – a partir de uma relação de contraposição a essa ação hipnótica – como o encontro que o evento propõe ao espectador.

 

 

[...] um teatro ascético no qual os atores e os espectadores são tudo o que existe. Todos os outros elementos [...] são construídos através do corpo do ator. [...] já que o nosso teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos exigências especiais a ambas as partes. Embora não possamos educar os espectadores [...] podemos educar o ator. (GROTÓVSKI, 1992:28).

 

 

Tal afirmação manifesta a importância que a instrumentação tanto técnica como ética do ator[8]adquiriu no século XX. A necessidade de fortalecer o trabalho do ator implicou no desenvolvimento de um conceito que, de maneira paradoxal, foi extremamente importante para o estabelecimento da encenação no século XX: o conceito de ação física que, pesquisado inicialmente por Stanislávski, teve ulteriores contribuições de Meierhold, Grotóvski e Barba, entre outros.

Bonfitto salienta que, a partir da observação do teatro oriental – no interior do qual o envolvimento dos atores com o aspecto ético acabou por conduzi-los a “um nível de conhecimento técnico e expressivo incomparável em relação ao Ocidente”[9]– foi possível para esses encenadores perceberem a relação intrínseca que havia entre o fortalecimento do material atoral[10]e a construção de uma dramaturgia da cena[11]. Mas não só: podemos afirmar que, embora os caminhos metodológicos engendrados a partir dessa base sejam diversos e distintos, todos têm em comum uma dilatação do conceito aristotélico de ação dramática, que passa a ter sua relação ampliada para além do nível da personagem, englobando os diversos níveis da encenação.

 

 

Essa linguagem... tira sua eficácia de sua criação espontânea em cena [...] Os espetáculos serão feitos diretamente no palco... o que não quer dizer que esses espetáculos não serão rigorosamente compostos e estabelecidos de forma definitiva antes de serem encenados. (ARTAUD apud TODOROV, 2003: 282-283).

 

 

Mencionamos a relação imediata com o espectador. E é justamente nesse aspecto que amparamos o ponto central dessa discussão: em que medida o encontro entre atores e espectadores pode ser considerado responsável tanto por essa atividade do espectador quanto pela dramaturgia produzida na cena? E mais: em que medida o espectador pode ser considerado um criador da cena? Como pontua o dramaturgo Luís Alberto de Abreu, a criação teatral é norteada pela concepção de que o fenômeno teatral só existe enquanto relação espetáculo/público.

 

 

Arte teatral, dentro desse conceito, não é apenas expressão do artista (qualquer que seja ela), mas uma complexa relação entre a expressão do artista e o público. A essa concepção parecem estranhas tanto as definições do teatro como a arte do ator quanto texto dramatúrgico ou geometria cênica. É claro que o eixo principal de um espetáculo pode ser o dramaturgo, o diretor, o ator, o cenógrafo ou outro criador, mas nenhum deles, isoladamente, define a totalidade do fenômeno teatral, que permanece por sua própria história e maneira de ser uma arte coletiva feita para ser partilhada por um outro coletivo, o público.[12]

 

A dramaturgia da cena, erigida inicialmente a partir da composição do ator e do pensamento centralizador do diretor, ganha, a partir desse conceito, o caráter de uma construção coletiva: ou seja, de um discurso produzido na relação entre cena e espectador, ou, em outras palavras, de uma prática de enunciação e suas articulações discursivas[13].

Convém observar dois aspectos do que acabamos de afirmar: (1) ao falarmos de instância enunciativa, queremos explicitar a especificidade teatral, ou seja, nos referirmos à articulação de determinados elementos, materiais e relações concretizáveis em cena e pela cena; (2) temos como postulado básico que tal articulação seja pensada como uma prática discursiva coletiva, instaurada no campo das relações sociais. Evidentemente, não estamos ignorando a legitimidade de criações teatrais que sejam produzidas solitariamente, nem afirmando uma obviedade presente nos eventos teatrais, ou seja, de que a maior parte dos processos criativos em teatro, mesmo quando se trata da colocação em cena de um texto escrito anteriormente, tenha uma base de produção coletiva. Nossa premissa, no entanto, se refere não só a um determinado modo de articulação dos elementos cênicos – o qual pressupõe um “pensar o fazer” absolutamente socializado, uma produção de sentido que seja compartilhada por todos os criadores: o processo de criação colaborativa – mas também ao contexto privilegiado desse modo de criação cênica: o teatro de grupo.

Gênese dos espetáculos de um dos mais importantes grupos do cenário contemporâneo brasileiro, o Teatro da Vertigem (Paraíso Perdido, O Livro de Jó, Apocalipse 1,11 e, mais recentemente, BR3), o processo de criação colaborativa é uma dinâmica que pode ser definida como “uma metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, sem qualquer espécie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos”[14].

Como fonte geradora de uma dramaturgia própria no interior dos grupos teatrais, esse modo de produção tem buscado construir procedimentos que possibilitem à representação nascer na relação direta entre as diversas funções responsáveis pela criação, “no embate da sala de ensaio”[15].

 

Teorias, visões estéticas, impressões, sentimentos, informações, todos esses elementos que são trazidos por atores, diretores, dramaturgos, cenógrafos, figurinistas e outros criadores, para a arena do processo de criação tinham agora referenciais concretos: o espetáculo e o público [...]. Dado que o objetivo em vista é algo concreto - a construção do espetáculo - é óbvio que o primeiro elemento norteador deve ser também algo concreto: a cena.

A trajetória do processo colaborativo, como de resto em qualquer processo criativo, vai do abstrato ao concreto e do subjetivo ao objetivo, da intuição e do material informe presente no criador até o material objetivo e comunicável [...]. É importante essa trajetória em busca do concreto e do objetivo para que o processo não se dilua no perigoso prazer da discussão intelectual ou na confrontação de impressões e sensações imprecisas. Todo material criativo (idéias, imagens, sensações, conceitos) deve ter expressão na cena. A cena, como unidade concreta do espetáculo, ganha importância fundamental no processo colaborativo.[16]

 

 

Também a esse lugar social, estabelecido em termos de práticas discursivas, é que estamos nomeando “teatro”, lugar de onde, tradicionalmente, se vê. Se o ator – como veículo e executante das propostas de todos os colaboradores (inclusive dele mesmo) – tem seu olhar intrínseco à cena, é necessário buscar, no interior mesmo da criação, a construção de um olhar obsceno.

 

 

O autor-espectador é o escritor forçado a sair de seu gabinete, de sua clausura, de sua solidão imaculada. Para criar ele necessita olhar o outro, entender a criação do outro, dialogar com o outro, aceitar as regras do outro e fazer com que o outro aceite as suas. O autor-espectador tem de olhar para si e para o mundo ao mesmo tempo, e sua criação é a própria medida deste se colocar no mundo. Ele não pode se anular, aceitando totalmente as questões do outro em detrimento das suas, como também não pode impor a qualquer custo suas idéias, sem ouvir o outro. Em ambos os casos o processo se empobrece, pois perde a dimensão do diálogo, da interação, necessários para sua evolução. (REWALD, 1998: 50).

 

 

Se o dramaturgo – mas também o diretor – é a localização privilegiada desse olhar obsceno, é porque é dele também a posição externa à cena que possibilita o exercício de uma “projeção escaldante de tudo que pode ser extraído, como conseqüências objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da combinação entre eles. Essa projeção ativa só pode ser feita em cena e suas conseqüências encontradas diante da cena e na cena.”[17]É ele o primeiro espectador crítico das tramas, texturas produzidas. Mas é do público também esse olhar obsceno, construtor de sentidos. Segundo Abreu, é o público que traz o “pulso da contemporaneidade” ao artista: ele serve de fio condutor para o universo de sua própria cultura, no interior da qual o artista está localizado.[18]

Não era – e não é – pretensão desse artigo esgotar todas as questões suscitadas pelas possibilidades de investigação teatral a partir do conceito de dramaturgia da cena. Parece-me que o campo de discussão é vasto.  Nossa intenção era, talvez, justamente a contrária, ou seja, “desfiarmos”[19]esse conceito a fim de aprofundarmos a investigação em torno de um sistema polifônico no que diz respeito tanto a um possível caminho metodológico – o processo de criação colaborativa – quanto aossentidos produzidos a partir desse momento efêmero, fim de toda atividade teatral, desse trabalho de ações realizado no calor mesmo do encontro entre espectador e espetáculo. Dessa teia de sentidos impossível de ser realizada no gabinete, desse tecido performativo: o tecido da cena.

 

 

 

 

 

 

 

 

Referências Bibliográficas

 

ABREU, Luís Alberto de. A restauração da narrativa. IN: O PERCEVEJO. Revista do Programa de Pós-Graduação em Teatro da Unirio. Rio de Janeiro: Editora da Unirio. Número 9, 2000: 115-125.

_____________________: Processo colaborativo: relato e reflexões sobre uma experiência de criação. Não publicado.

ARAÚJO, Antônio C. A Gênese da Vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. Dissertação de Mestrado defendida na Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987.

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ARISTÓTELES.  Arte retórica e arte poética.  São Paulo: Abril, 1984.

BARBA, E.; SAVARESE, N.A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo, Campinas: Hucitec, 1995.

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BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2003.

BORNHEIM, Gerd. Brecht: a estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

CAETANO, Elvina et al. Casa das Misericórdias. Não publicado.

CHARAUDEAU, PATRICK. Une analyse sémiolinguistique du discours. IN : Langages, n. 117. Paris: Larousse, 1995.

COHEN, Renato. work in progressna cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 2002.

ECO, Umberto. Obra Aberta.  São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

GROTÓVSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.

NICOLETE, Adélia. O Texto Teatral : reflexões sobre alguns processos de criação da dramaturgia contemporânea. monografia apresentada para a conclusão do curso de Pós-Graduação (lato sensu) em Didática do Ensino Superior do Centro Universitário de Santo André, Santo André, 2002.

O PERCEVEJO. Revista do Programa de Pós-Graduação em Teatro da Unirio. Rio de Janeiro: Editora da Unirio, n. 9, 2000.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

REWALD, Rubens. Caos/dramaturgia. São Paulo: Perspectiva, 2005.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

TODOROV, Tzvetan. Poética da prosa. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

 

 


[1]Desde Aristóteles, a análise do teatro esteve ligada à construção de uma poética, ou seja, a história do teatro é tradicionalmente vista como a história da literatura dramática. Especialmente a partir do século XVII, foi possível observar o surgimento de uma tradição teatral de sacralização do texto, que teve ampla repercussão sobre a teoria e prática da encenação, pensada, nesse contexto, como simples emanação da obra do dramaturgo, origem e fim de todo o sentido da cena. (ROUBINE, 1998: 46).

[2]A autora investiga a construção dramatúrgica por meio de processos polifônicos de construção cênica na Maldita – Cia. de Investigação Teatral, na qual atua como dramaturga, e também na Universidade Federal de Ouro Preto, na qual desenvolveu os projetos de iniciação científica Dramaturgia em processo e a escrita da cena: as marcas da polifonia no texto contemporâneoe Histórias no crepúsculo da memória: “texturas”  teatrais de causos e lembranças de velhos, ambos versando sobre a questão.

[3]Empregado aqui no sentido clássico: a literatura dramática.

[4]NICOLETE, 2002:12.

[5]Estamos nomeando “teatro tradicional” à linha estética que se caracteriza pela expressão clássica como conceito de encenação, ou seja, a cena como uma emanação do texto dramático.

[6]Segundo Bornheim (1992:253), há “duas posturas básicas para definir o público. Uma, que torna o público passivo, entregue a um comportamento aparentado ao da hipnose e que manipula os seus sentimentos e as suas idéias; o tema complica-se com uma outra questão maior, a chamada cultura de massa. Já a outra postura busca tornar o espectador ativo, fazer com que ele tome consciência da realidade em que vive”.

[7]Para Grotóvski o “teatro rico” é fruto de uma “cleptomania artística”, buscando um alto teor de artifícios que possam aumentar a ilusão cênica. Para Peter Brook, esse é um “teatro mortal”, condenado à morte.

[8]“(...) o aspecto ético, aqui, torna-se objeto de reflexão à medida que assume um papel fundamental no processo de trabalho do ator, enquanto construtor das percepções adequadas a cada processo artístico.” (BONFITTO, 2002:16).

[9]BONFITTO, 2002: 15.

[10]“Tal aspecto [o ético] torna-se um material à medida que, como se verá durante o século XX com Stanislávski, Copeau, Brecht, Grotóvski, Peter Brook... ele contribui de maneira determinante para a construção dos processos perceptivos necessários à concretização do que se está investigando em cada processo artístico, e que, por sua vez, constituirá a identidade da obra.” (BONFITTO, 2002: 19).

[11]Na verdade, se olharmos para outros momentos da história do teatro nos quais formas teatrais essencialmente performáticas se instalaram – tais como a commedia dell´arte e a fábula atelana, só para mencionar duas formas ocidentais –, veremos tal relação se evidenciar.

[12]ABREU, Luis A. Processo colaborativo:relato e reflexões sobre uma experiência de criação. Inédito.

[13]Segundo Charaudeau (1995), como o discurso não se reduz à manifestação verbal da linguagem, mas compreende os códigos da manifestação linguageira (na qual se desenvolve a mise-en-scène da significação) e pode utilizar-se de vários códigos semiológicos – tais como o icônico, o gestual etc. – a mise-en-scène discursiva depende, então, das propriedades (ou características) de todos esses códigos.

[14]ARAÚJO, 2002: 101.

[15]Ibidem.

[16]ABREU, Luis A. Processo colaborativo:relato e reflexões sobre uma experiência de criação. Inédito.

[17]ARTAUD, 1987: 96.

[18]“A cultura, o tempo e o espaço histórico tornam-se lastro do fazer artístico, o que contribui para evitar o mero formalismo, comum em processos artísticos afastados do contexto cultural” (Abreu, op. cit.).

[19]Barthes, em A morte do autor, redefine o conceito de texto e o coloca não como algo a ser descoberto, mas a ser deslindado, desfiado – como se desfia uma meia, tirando um fio em meio a uma trama – justamente por sua natureza inconclusa. (Cf. in: BARTHES, 1990). 

Professora assistente de Dramaturgia do Departamento de Artes Cênicas da UFOP, dramaturga e pesquisadora.
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