A geometria a serviço da emoção
Por: 
Tiche Vianna
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

Por Jacques Lecoq

Tradução feita por Tiche Vianna, com finalidade didática.

O meu encontro com Amleto Sartori

Cheguei em Padova em 1948 para ensinar movimento e improvisação aos atores de teatro Universitário daquela região. Este grupo de jovens profissionais foi uma das companhias piloto da Itália do após guerra, trazendo à luz, obras de Brecht e de Ruzante representando “A exceção é a Regra” e “La Moscheta”. Com esta troupe, pude elaborar um mimo aberto ao teatro, diverso daquele formal e estético que na França, estava fechado em um verdadeiro gueto e desenvolver o uso da máscara silenciosa e falante. Minha experiência com a máscara teve início em 1945 com a Companhia dos Comédiens de Grenoble, dirigida por Jean Dasté, primeira experiência de descentralização dramática na França. Tínhamos preparado uma figuração mímica intitulada “L’Esodo” que reevocava o drama dos camponeses obrigados a abandonarem suas aldeias e escapar pela estrada, na tentativa de fugir do invasor. A guerra havia terminado há pouco e todos sentíamos ainda fortemente estes problemas. Este espetáculo foi representado também nas aldeias das montanhas onde o público nunca tinha visto uma representação teatral, mas aceitou sem problemas a convenção da máscara, a representação silenciosa e as várias metamorfoses às quais nos submetíamos, transformando-nos, de quando em quando, em camponeses, animais, multidão.

 

Naquele período utilizávamos uma máscara que até então chamávamos “máscara nobre”, mas em seguida preferi defini-la como “máscara neutra”. Esta máscara era derivada das experiências feitas na escola de Vieux-Colombier de Jacques Copeau, de quem Jean Dasté foi aluno e continuador. Esta máscara privada de expressões particulares, de aspecto vagamente orientalizado (Copeau era fascinado pelo teatro Nô), representava tudo o que homens e mulheres têm em comum, mesmo se a máscara utilizada pelos homens era diversa daquela destinada às mulheres.

 

Chegando em Padova, quis naturalmente continuar aquela experiência com a máscara que tinha me influenciado profundamente, fazendo com que cada ator construísse sua própria máscara neutra. Precisei encontrar alguém que pudesse nos ajudar neste campo. Gianfranco De Bosio, diretor da companhia, conhecia um escultor que tinha trabalhado para um espetáculo sobre a poesia negra e que tinha realizado algumas máscaras para aquela ocasião, em madeira esculpida, simbolizando grandes rostos negros. Estas máscaras não tinham sido feitas para serem usadas, mas como elementos decorativos dos atores que, colocando-as ao lado, plantadas sobre um bastão, criavam um espetáculo significativo e apropriado à leitura poética. Acontece desta maneira meu encontro com Amleto Sartori. Nos encontramos sobre um tablado de 5 metros de altura, ao longo do muro lateral do célebre Caffé Pedrocchi, onde Amleto estava terminando um novo afresco que substituía um antigo, completamente destruído. Usava um chapéu de jornal na forma de barquinho e uma blusa manchada de gesso. Artista e artesão no espaço aberto de sua cidade.

 

Expliquei-lhe o projeto e ele nos levou, com entusiasmo, ao seu laboratório na escola Selvatico. Toda a companhia se pôs a trabalhar: cada um procurava a máscara neutra sob o olhar curioso de Amleto. Preparamos a terra, depois o gesso e enfim, a cola e o papel, seguindo a técnica que Jean Dasté tinha me ensinado. (...) Eu respeitava escrupulosamente este rito. A coisa mais difícil era, de qualquer maneira, a modelação da terra para a máscara neutra. O resultado não foi muito satisfatório. As máscaras neutras, de neutro, tinham somente o nome (...) colocadas sobre os nossos rostos, impediam as emoções. Sartori observava nossos esforços com muito respeito e um pouco de compaixão. E então, quando chegou o dia de ir para a cena representar minha primeira pantomima mascarada, “Porto di Mare”, inspirada no porto de Chioggia, Amleto decidiu com autoridade e competência que as máscaras seriam feitas por ele, as nossas eram feias demais. Ninguém permitiu se opor à sua decisão, eu não esperava outra coisa, tínhamos tirado de nós mesmos um grande peso. Assim, com as máscaras neutras em papel machê, teve início, para Sartori, a sua aventura com as máscaras e para mim, a história de uma longa colaboração e de uma grande amizade.

 

Em 1951 saí de Padova e fui para Milão a pedido de Giorgio Strehler e Paolo Grassi, para fundar a Escola do Piccolo Teatro e dirigir o coro de “Electra” de Sófocles no Teatro Olímpico de Vicenza.

 

Foi em um café, ao lado do teatro desta cidade, em um dia de sol e sob a sombra das pedras, que apresentei Sartori à Strehler, a propósito das máscaras que, até então, Amleto tinha realizado. O Piccolo Teatro já tinha apresentado “Arlecchino Servitore di due Padroni”, de Goldoni com sucesso que todos conhecemos. Marcello Moretti, Arlecchino genial, que marcou este papel com sua personalidade inventiva, ainda não usava a máscara, preferia utilizar uma maquiagem preta que desse a ilusão da máscara, sem incomodar suas evoluções. Os outros personagens tipificados, Pantalone, Brighella e o Dottore, usavam máscaras de papelão de pouca qualidade.

 

Sartori, sempre arrojado, propôs à Strehler experimentar a confecção das máscaras em couro para este espetáculo, remetendo-se á tradição das máscaras da Commedia Dell’Arte. As promessas foram mantidas. Amleto nunca tinha trabalhado com couro até aquele momento. Lembro-me de tê-lo acompanhado ao Museu da Ópera, em Paris, para que visse as antigas máscaras dos Zanni (antepassado de Arlecchino). Ele as observou bem de perto para ver como eram construídas. Pouco tempo depois, a primeira máscara em couro de Arlecchino tomava forma. Tentei experimentá-la e torná-la viva mas, em vão. Não funcionava. A vitrine de exposição não servia para mantê-la viva. Ainda conservo esta máscara em minha casa, pendurada na parede de meu estúdio, o que é um destino muito triste para uma máscara. Uma máscara pode ser tecnicamente bem feita, bela de se ver, mas impossível de se utilizar. É preciso que sua forma encontre vida graças ao corpo e ao movimento do ator. Não pode exprimir tudo sozinha, precisa ser colocada em movimento. Sartori convidou Moretti a ir ao seu laboratório em Padova, várias vezes e, pouco a pouco, trabalhando juntos, a máscara de Arlecchino-Moretti tomou vida. Antes de iniciar a realização de uma máscara, Amleto estudava a obra teatral, procurava entender o papel, conhecia o ator que deveria vestir a máscara, procurava colher o "tipo" de representação e as capacidades da pessoa. Encontrou um couro macio e resistente. Tratou este material de modo que não se deformasse em contato com o suor do ator. Procurava continuamente melhorias.

 

Um dia decidiu fazer-me uma máscara neutra em couro. Levou muito tempo, fez inúmeras provas, ele media meu rosto e eu ia experimentá-la em seu laboratório. Estava de tal forma grudada em minha pele, que eu não conseguia trabalhá-la. O couro era macio demais e foi preciso fazer uma outra com um tipo de couro mais sólido. Aprendi, desta maneira, que deve existir uma distância entre a máscara e o rosto, para poder utilizá-la. (...)

 

Somente aqueles que vestem uma máscara podem conhecer a emoção que esta contém dentro de si e quão profundamente nos toca. É como possuir um segredo muito difícil de revelar.

 

Amleto fez em seguida, várias máscaras expressivas inspirando-se particularmente nos velhos professores da Universidade de Padova e nos homens políticos daquela época. Encontrava naqueles rostos, em vários níveis, um amálgama de paixões que o colocavam em um estado de alegre provocação criativa.

 

Retornei à Paris em 1956 para fundar a minha escola de teatro, trazendo comigo toda a série básica de máscaras de Commedia Dell’Arte, presente de Amleto, pela minha partida da Itália. Estas máscaras serviriam em seguida, de modelos a numerosos novos criadores de máscaras na França e no exterior, e teriam inspirado numerosos espetáculos aos meus alunos. Elas nos ajudavam a compreender uma Commedia Dell’Arte mais próxima a Ruzante, que a Goldoni, mais imediatamente inspirada à multidão que se amontoa nos mercados de Padova, do que à reconstrução pseudo-histórica de uma “italianidade” de museu. Commedia onde o homem que deve sobreviver, grita seus medos, sua miséria, sua fome, os seus amores e se “arranja” em uma hierarquia social onde não existe mais revolta, com um sentido trágico do irrisório que descobre as debilidades humanas. Commedia Dell’Arte, deixa aqui a Itália para tornar-se comédia humana e conquista, assim, seu verdadeiro significado.

 

Depois do meu período italiano, prossegui as experiências com as máscaras, trabalhando paralelamente também com o espaço: era o próprio espaço o que seria diretamente colocado em jogo. Estas experiências me conduziram à utilizar as máscaras larvárias, rostos muito simples que apresentam um caráter preciso das formas cortantes, pungentes, comprimidas...que funcionam como instrumento e reinvocam as fisionomias animais.

 

E então foram as “arquiteturas portáteis” (iniciadas com os arquitetos da Escola Nacional Superior de Belas Artes, em 1969), grandes estruturas em madeira, metal ou material plástico, conduzidas com os braços e manobradas pelo espaço como um veículo dinâmico provido a motor. Estes objetos se movem em uma representação abstrata sem que se refiram a qualquer figuração humana. Eles derivam das sensações físicas percebidas pelo corpo mímico no jogo das paixões (medo, ciúme, raiva...).

 

“LA GEOMETRIA AL SERVIZIO DELL’EMOZIONE”

Jacques Lecoq

in “Arte Della Maschera Nella Commedia Dell’Arte”, La casa Usher. Firenze, 1984.

  

Diretora e pesquisadora teatral do Barracão Teatro – Espaço de Investigação e Criação Teatral.
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