A Crueldade na Poética de Valère Novarina
Postado em: 
Julho 21, 2014

RESUMO: O presente artigo tem por objetivo, em linhas gerais, identificar na poética de Valère Novarina as influências diretas ou indiretas da estética da crueldade da crueldade de Artaud. Para tecer tal comparação, trago para análise O Teatro e seu Duplo deste e textos daquele como Diante da palavra e Carta aos Atores, na perspectiva de ampliar o conhecimento da obra de Novarina entre profissionais das artes cênicas.


A palavra diz à coisa que ela está faltando e a chama – e, ao chama-la ela mantém reunidos num mesmo sopro seu ser e seu desaparecimento. (NOVARINA, 2003, p.22)


1. INTRODUÇÃO: UM E OUTRO
Já vai longe o tempo em que medio, em pensamentos, intermináveis colóquios entre Artaud e Novarina. Se é inquestionável a influência daquele no teatro pós dramático, seria inevitável não vislumbrar sua marca num homem de teatro e de palavras como o segundo. E um dos pontos de encontro destes diálogos passa pela crueldade, tão característica e destacada na obra de Artaud e tão presente nas linhas e entrelinhas de Novarina.


2. O UM
Artaud buscou a composição lírica da cena através de signos vivos, compondo um antes e um depois na história do teatro, através deste caminho de busca entre gesto e pensamento e de extração de possibilidades para aquém e além das palavras.
Por uma linguagem nua e real do teatro, Artaud persegue a transgressão dos limites da arte e da palavra para realizar “... em termos verdadeiros, uma espécie de criação total, em que não reste ao homem senão retomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos” (ARTAUD, 2006, p. 105).


Em Cartas Sobre a Crueldade, de 13 de setembro de 1932, escrevendo ao amigo J.P, Artaud discorre sobre o que seria a crueldade de que pregou e impregnou sua ação teatral. Antecipa que não se trata de sinônimo de “sangue derramado, carne martirizada, de inimigo crucificado...” (ARTAUD, 2006, p.118) e advertia que esta correlação da crueldade com os suplícios era um aspecto restrito de sua acepção muito mais ampla. A saber: “A crueldade é, antes de mais nada, uma espécie de direção rígida, submissão à necessidade” (ARTAUD, 2006, p.118).


Em seus relatos sobre esta crueldade, Artaud invoca a necessidade de viabilizar a sensibilidade, a partir de um estado de percepção profunda e apurada, do qual o teatro é apenas um reflexo, como o rito e a magia também o são. O autor exorta ao abandono da utilização intelectual da palavra, em sua forma ocidental, destacando:


[...] um novo lirismo do gesto, que por sua precipitação ou sua amplitude no ar, acaba por superar o lirismo das palavras dando o sentido de uma intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob os gestos [...] (ARTAUD, 2006, p. 103).


Esta estética da crueldade em Artaud perpassa um ‘foco de perturbação’ ou ‘irrupção vulcânica’, nas palavras de Rosenfeld “...capaz de libertar recalques, a ponto de , tal como a peste, impelir o espirito para a fonte originária dos conflitos [...] Como por meio da peste, um abscesso gigantesco seria coletivamente drenado” (ROSENFELD, 2006. p. 48). Seria o teatro, assim, capaz de produzir a catarse exatamente no ponto em que compele o homem a ver-se desnudado, posto em xeque, frente aos riscos da existência, dos conflitos frente ao horror, ao medo, às encruzilhadas contidos nos sonhos emanados do seu inconsciente.


Pensar a crueldade em Artaud atravessa, portanto, o pensamento de uma criação no teatro de uma metafísica da palavra, do gesto, da expressão, capaz de romper com sua estagnação psicológica e humana. Esta ruptura parte da tomada de consciência da linguagem no espaço e no tempo, incorporando-a a todos os planos físico-psíquicos do ator em seu trabalho de criação.


Este teatro da crueldade é a busca por um teatro total, realizado pelo homem total e “...não o homem social, submetido às leis e deformado pelas religiões e pelos preceitos...” (ARTAUD, 2006, p. 144). No intento desta totalidade, um percurso trilhado pelo autor vai no sentido da ruptura aos paradigmas da linguagem e uma ‘organicização’ do corpo do ator:


“...pediremos que a encenação e não o texto se encarregue de materializar e, sobretudo, atualizar esses velhos conflitos, ou seja, esses temas serão transportados diretamente para o teatro e materializados em movimentos, expressões e gestos antes de se transferirem para as palavres.” (ARTAUD, 2006. p.145)


Esta totalidade para o autor seria capaz de permitir penetrar a sensibilidade do espectador, rompendo com a ideia de palco e plateia como dois universos distintos e incomunicáveis, mas sim uma coisa só, bombardeada com explosões visuais, sonoras, explosões do corpo em sua totalidade. Esta busca por materializar a cena é perseguida através do despertar corpóreo que acontece, fundamentalmente, quando se rompe com o sentido objetivo e instrumental da língua. Artaud entende que se conseguirmos abandonar o aspecto lógico e discursivo da palavra, atendo-nos aos seus aspectos sonoro, vibratório, imagético...enfim, a seus aspectos sensíveis, poderemos, então, alcançar a linguagem viva, o corpo vibrante, o teatro em sua plenitude:


Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma certa sensibilidade fisiológica, são deixados deliberadamente de lado, entregues à anarquia individual do espectador, o Teatro da Crueldade pretende voltar a usar todos os velhos meios experimentados e mágicos de ganhar a sensibilidade.(ARTAUD, 2006, p. 147).


Certamente a negligência com o sensível, logo, com o corpo, a que Artaud tão ferozmente combatia, propondo o seu teatro da crueldade e totalidade, era ainda reflexo do dualismo cartesiano entre corpo e espírito, de modo que um texto, por exemplo, produto da linguagem e engendrado na estrutura compacta e intangível do espírito não teria ressonância no corpo físico, mesmo no âmbito cênico.


Descartes (1596-1650) erigiu o chamado dualismo da substância. Através da conhecida sentença do “penso, logo existo”, que conferia destaque à substância pensante (o espírito), para o filósofo, o ser não é um corpo materialmente considerado, mas a não matéria pensante. Apesar de não ter eliminado a dimensão imaginária do corpo, Descartes negou veementemente que ele próprio fosse um corpo. Para o filósofo, não haveria qualquer garantia de identidade entre o corpo e o ser do ‘eu’: “Descarte duvidou das coisas sensíveis, uma vez que os sentidos às vezes erram e, nos sonhos, sentimos ou imaginamos coisas que não existem em lugar nenhum” (POLLO, 2012, p. 15).


Também na Psicologia Científica, que estudava a dinâmica do pensamento na primeira metade do século XX, a Escola de Würzburg dissociava pensamento e linguagem. Da mesma forma, a moderna psicologia estrutural manteve estanques pensamento e linguagem. A crueldade entranhada no teatro de Artaud vai, portanto, de encontro a este dualismo de corpo e pensamento, buscando as vibrações da palavra, o ritmo que dela transborda, enfim, o encantamento que engendra e é engendrado pelo corpo que fala:


Abandonando as utilizações ocidentais das palavras, ela (a linguagem) faz das palavras encantações. Ela impele a voz. Utiliza vibrações e qualidades da voz. Faz ritmos baterem loucamente. Martela sons. Visa exaltar, exacerbar, encantar, deter a sensibilidade. (ARTAUD, 2006, p.103).


Inspirando-se no teatro oriental, onde conseguiu identificar esta marca da totalidade, cita o Teatro de Bali pela existência de “um estado anterior à linguagem e que pode escolher sua linguagem: música, gestos, movimentos, palavras.” (ARTAUD, 2006. p.65) , sempre com base no teatro puro, na física do gesto absoluto, numa ideia que propriamente ao domínio das formas e da matéria manifestada


3. O OUTRO
Dramaturgo, filólogo, ator e diretor, a obra de Valère Novarina versa, sobretudo, acerca da palavra, em toda sua (im)possibilidade. Pouco conhecido no Brasil, seja pelo grande público ou mesmo entre a Academia, já foi montado pela atriz carioca Ângela Leite Lopes, tradutora de sua obra no país e por Thierry Tremouroux, ator e diretor belga, que trabalhou diretamente com Novarina em Paris. O espetáculo A inquietude, em turnê pela América Latina (março de 2002) foi apresentado no Rio de Janeiro, na inauguração do Espaço Maison de France, em 25 de março de 2002.


Entre peças como O Ateliê Voador, A inquietude, Vocês que habitam o tempo, a primeira em cartaz desde 1974, Novarina escreveu Diante da Palavra (2003), Carta aos Atores e Para Louis de Funès (2009), O Teatro dos Ouvidos (2011), que experimenta dialogar com atores e sobre os atores, numa espécie de considerações estéticas sobre estar e compor a cena teatral. Numa escrita cheia de neologismos e com uma sintaxe, no mínimo peculiar, este homem das palavras vivas nos diz que o texto existe para ser dito, para criar ritmo e materializar-se.


É a este momento da escrita de Novarina que iremos nos ater nestas breves considerações, mais especificamente nos textos Carta aos Leitores e Diante da Palavra. Novarina, voltado a vislumbrar na palavra a pulsação que a faz vibrar numa realidade experiencial e concreta, traz para o corpo do ator o tempo e o espaço possíveis de sua existência. Tal como em Artaud, Novarina se esquiva da palavra enquanto instrumento objetivo de comunicação, buscando sua existência pulsante:


Nada de cortar tudo, recortar tudo em fatias inteligentes, em fatias inteligíveis[...] enquanto que a palavra forma antes alguma coisa parecida com um tubo de ar, um cano de esfíncter, uma coluna de descargas irregulares, espasmos, comportas, ondas cortadas, escapamento, pressão. (NOVARINA, 2009, p. 10).


E seguindo este fio condutor, o autor considera que o centro deste trajeto de existência da palavra seja o ventre, os músculos do ventre que comprimindo as tripas ou os pulmões servem para defecar ou acentuar a palavra. Para além de uma possível interpretação metafórica da atuação do ator, Novarina remete ao corpo a existência da palavra, apesar de toda sua carga simbólica e semântica. Analisando personagens de seu texto O Ateliê Voador, em Carta aos Atores (2009), Novarina fala mesmo em crueldade articulatória, carnagem no linguajar, e, numa confissão regozija-se por ver seu texto totalmente destruído, aniquilado pela atuação do ator que leva todo seu corpo dentro dele (NOVARINA, 2009, p.15).


Em ferrenho ataque à ruptura entre corpo e ideia, Novarina destaca que os dominadores [1] querem fazer parecer que as palavras caem diretamente do céu e não têm o corpo enquanto suporte, como se o homem não fosse o centro de suas ações: “Os dominadores passam boa parte de seu tem zelando para que o homem seja reproduzida asseadamente.” (NOVARINA, 2003, p. 16). E segue, adiante, no mesmo sentido: [...] têm interesse de suprimir o corpo, o suporte, o lugar de onde se fala [...] higiene das vozes, filtragem, fitas cortadas e cuidadosamente depuradas de risos, peidos, soluços, salivações, respirações, todas as escórias que caracterizam a natureza animal, material dessa palavra que sai do corpo do homem [...]. (NOVARINA, 2003, p. 17).


Novarina pensa o teatro não como lugar para a difusão oral das literaturas, mas o lugar em que se materialize a palavra que nasce e morre nos corpos. Entende que “[...] personagens são posturas de órgãos e as cenas sessões de ritmo.” (NOVARINA, 2003, p. 20). Em Diante da Palavra (2003), considera o teatro como lugar utópico onde é possível “tocar a terra da linguagem e atingir suas forças” (NOVARINA, 2003, p. 36), ou seja, teatro é possível ao vislumbrar todas as possibilidades da língua, mesmo que intangíveis, daí as (im)possibilidades da palavra, sempre partindo dos sentidos: do toque, do corpo, do humano, enfim. Enfatizando esta materialidade/corporeidade da palavra, diz que “o órgão da língua é a mão”. (NOVARINA, 2003, p. 36).


4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao final de Carta aos Atores, ao questionar o por que se é ator, traz ele mesmo a resposta: “Só é ator quem não consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto. Cada corpo de ator é uma ameaça, a ser levada a sério para a ordem ditada ao corpo, para o estado sexuado...” É esta urgência de quebrar situações cômodas, esta ameaça a tudo o que está posto que é cruel em Novarina, como o é em Artaud quando, por exemplo, se opõe ao teatro psicológico, que teria nos desacostumado da ação violenta e imediata, inerente ao teatro.


É, pois, esta urgência da ação em Artaud que ressoa em Novarina e sacodem a cena, pela vibração do corpo, da voz, da pele e através de todos os humores simples e inegavelmente humanos, em sua totalidade.


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* Luciana Leandro de Lucena é atriz, locutora, cantora e mestranda no (PPGAC/UFBA) (lucdelucena@gmail.com)
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[1] O autor utiliza o termo dominadores possivelmente pensando na estrutura social que se vale da linguagem como instrumento de poder. Roland Barthes, em aula inaugural da cadeira Semiologia Literária do Colégio de França, pronunciada em 07/01/1977, profere a língua como uma reição generalizada. “Falar, e com maior razão discorrer, não é comunicar, como se repete com demasiada frequência, é sujeitar...”. (BARTHES, 2007.p. 13). Esta afirmação da estrutura de poder pode ser observada sob a ótica marxista “que sustentava a necessidade de começar o trabalho a partir das questões materiais e visíveis, para, só então, criar as condições para a aparição da vida espiritual”. (MEYER, 2011, p. 35).
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REFERÊNCIAS
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator – Dicionário de antropologia teatral. São Paulo: Unicamp, 1995.
BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977. São Paulo: Cultrix, 2007.
MEYER, Sandra. As metáforas do corpo em cena. 2ª ed. São Paulo: Annablume/UDESC, 2011.
NOVARINA, Valère. Carta aos atores e Para Louis de Funès. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
–––––––––––––––––––. Diante da Palavra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2003.
–––––––––––––––––––. O animal do tempo. A inquietude. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
–––––––––––––––––––. O ateliê voador e Vocês que habitam o tempo. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
–––––––––––––––––––. O teatro dos ouvidos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.
POLLO, Vera. O medo que temos do corpo: psicanálise, arte e laço social. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.

Atriz/Locutora e bolsista/ CAPES
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