Conceito de definição e discussão das definições essencialistas de ‘Arte’
Por: 
Mariana Muniz
Postado em: 
Fevereiro 4, 2011

Conceito de definição e discussão das definições essencialistas de ‘Arte’: arte como imitação, arte como expressão e arte como forma significativa.

O presente texto pretende discutir definições essencialistas de ‘Arte’ a partir do estudo da argumentação válida. Apresentando a conceitualização de ‘definição’, pretende-se esclarecer as falhas nas argumentações das três definições de ‘Arte’ criticadas por AIRES (2000). A partir desta revisão bibliográfica do conceito de ‘definição’ e da definição de ‘Arte’, pretende-se esclarecer a trajetória histórica da definição de ‘Arte’, contribuindo para seu entendimento como conceito vago.

Para tanto, este artigo dividi-se em dois apartados. No primeiro deles, apresenta-se a conceitualização do termo ‘definição’ na Lógica. Entende-se definição como o conjunto de condições necessárias e suficientes para que determinado sujeito, ou definiendum, atenda a determinado predicado ou, definiens.

No segundo apartado, apresenta-se a crítica realizada por AIRES (2000) em relação às três definições essencialistas de ‘Arte’ da Filosofia da Arte: arte como imitação; arte como expressão e arte como forma significativa. Nesta reconstrução da argumentação de Aires, amplia-se as exemplificações apresentadas pelo autor, todas do campo das artes visuais e da literatura, incluindo experiências fundamentais do campo das Artes Cênicas. O esclarecimento do conceito de ‘definição’ contribui significativamente para o entendimento da ausência de uma argumentação válida nas três definições descritas.

Nas considerações finais reiteramos a impossibilidade da ‘definição’ de ‘Arte’, entendendo-o como um conceito vago. O entendimento das modificações históricas das definições de ‘Arte’ contribui para a compreensão da pergunta ‘o que é arte?’, fundamental à Estética na contemporaneidade. Compreender a validade da pergunta, não significa a existência de uma resposta capaz de conter as condições suficientes e necessárias para a predicação de ‘Arte’.

 

 

1. Acerca do conceito de definição

JAPIASSU & MARCONDES (1990) apresentam um verbete sucinto para o termo ‘definir’:

“Definir (lat. definire: limitar, delimitar) 1. Do ponto de vista lógico, definir significa determinar a ‘compreensão’ que caracteriza um conceito. Para Aristóteles, a definição é a fórmula que exprime a essência de uma coisa, sendo composta do gênero (próximo) e das diferenças (específicas).” (JAPIASSU & MARCONDES, 1990, p. 66)

Segundo a Lógica aristotélica, chegar à definição de um termo ou conceito significa identificar seu gênero e evidenciar sua especificidade, como no exemplo usado por Suppes (1999): ‘o homem é um animal racional’. Nesta sentença, ‘homem’ é o definiendum, o que se quer definir, e ‘animal racional’ seria definiens o que o define. Segundo Aristóteles, há quatro regras para o estabelecimento de uma definição (SUPPES, 1999):
- A definição deve conter a essência do que está sendo definido;
- A definição não deve ser circular;
- Deve-se dar preferência a forma positiva de definição à negativa sempre que possível;
- A definição não deve ser expressa em linguagem figurativa ou obscura.

Observamos como o exemplo do ‘homem é um animal racional’ obedece a estas quatro regras para o estabelecimento de uma definição.

Na lógica proposicional, estabelece-se que uma definição deve conter condições necessárias e suficientes. O entendimento do que sejam as condições necessárias e suficientes é importante para a análise do conceito de ‘Arte’ que se fará neste trabalho. Sendo assim, apresentamos a seguinte citação, segundo Azambuja:

“Dizemos que G é condição necessária para F se G é uma condição em cuja ausência F não pode ocorrer.
Dizemos que F é condição suficiente G se F é uma condição em cuja presença G deve ocorrer.
Em outras palavras, se todo F é G, dizemos que:
(i) Ser G é uma condição necessária para ser F
(ii) Ser F é uma condição suficiente para ser G
Se todos os F forem G e todos os G forem F, dizemos que
(iii) Ser G é uma condição necessária e suficiente para ser G” (http://abilioazambuja.sites.uol.com.br/49logprop.html. Acesso em 12/12/2009)

Há dois tipos fundamentais de definição: explícita e implícita. A definição explícita se caracteriza por apresentar as condições necessárias e suficientes para que F seja G, como vimos acima. Nas definições implícitas, tenta-se definir um objeto sem a necessidade de recorrer a condições necessárias e suficientes, devido à complexidade do conceito a ser definido. Um exemplo clássico é o das cores. É impossível definir o ‘azul’ como se define ‘homem’, no entanto, qualquer pessoa sabe distinguir com clareza o ‘azul’ do ‘preto’, por exemplo. O ensino das cores se dá de modo implícito ostensivo, apontando para objetos que tenham determinada cor. Segundo a Enciclopédia de Termos Filosóficos:

“A incapacidade de se definir explicitamente algo não significa que não se sabe do que se está a falar, pois a maior parte das pessoas não sabe definir explicitamente as cores, mas não se pode dizer que não conhecem as cores” (MURCHO & GOMES, 2006, p.245-6)

A questão da impossibilidade da definição explícita evidencia-se no problema da definição de ‘Arte’. A maioria das pessoas pode apontar um determinado objeto, uma determinada obra artística e dizer: isso é Arte. No entanto, no caso da Arte, essa definição implícita não costuma ser consensual. O que um crítico considera Arte, pode não ser o mesmo que um amante do Axé considera e vice-versa. Neste caso, a definição implícita é influenciada por questões relativas ao gosto. Trata-se de uma tentativa de valoração da Arte e, não de classificação, conforme será apresentado mais adiante.

A Filosofia da Linguagem apresenta uma investigação “filosófica acerca da natureza e do funcionamento da linguagem”. Assim, há um deslocamento de objetos abstratos ou questões ontológicas a uma relação de sujeito e predicado. Como no exemplo citado por Cláudio Costa (2000).

“Para o realismo platônico, uma proposição como “o bem é desejável” – na qual o predicado ‘... é bom’ é modificado e colocado na posição de sujeito – parece ser tal que ‘o bem’, não podendo nomear uma coisa concreta, nomeia a idéia do bem, a qual só pode ser um objeto abstrato que não está nem no espaço nem no tempo, mas que é real, existindo no mundo da idéias. Um pouco de lógica mostra, porém, que a proposição ‘O bem é desejável’ quer dizer apenas ‘Tudo o que é bom é desejável’ ou ‘Para todo x, se x é bom, x é desejável’, o que parece evidenciar que em nenhum momento nos referimos realmente ao objeto abstrato ‘o bem’, mas tão-somente ao que é bom, ou, se quisermos, às coisas concretas que possuem as propriedades de serem boas” (COSTA, 200, p.8)

Desta forma, o ‘bem’ passa a ser predicado de algo. Ainda assim, se aplicarmos esta mesma dinâmica a ‘Arte’, podemos verificar que: existe X tal que X é ‘Arte’ ou possui a propriedade de ser ‘Arte’. Mesmo deslocando-nos da referência ontológica do termo, transformando-o em predicado, percebemos que o conceito continua resistindo a uma definição explícita.

As definições implícitas costumam não satisfazer plenamente a busca pela compreensão de determinado conceito. Neste caso, usualmente recorre-se às caracterizações, ou seja, à “apresentação das principais características daquilo que os conceitos se referem” (AIRES, 2000). Neste processo, desloca-se o conceito para um objeto que possui as principais características do definiendum. Ou seja, um quadro pintado a óleo é um objeto artístico. Portanto, ser um quadro e ser pintado a óleo caracterizaria ‘Arte’. Sendo assim, toda pintura a óleo é ‘Arte’? A problematização das possibilidades de caracterização se radicalizaram nas vanguardas do início do século XX. Quando Duchamps coloca em exposição um urinol, transforma sua condição de objeto utilitário a objeto artístico. Seguindo este raciocínio, se o urinol do Duchamps é arte, portanto, todo urinol é arte? Caso não seja, porque o de Duchamps o é? Estes problemas serão apresentados a seguir.

 

 

2.Crítica da definição essencialista de Arte:

AIRES (2000) faz um importante percurso pela definição da Estética e, conseqüentemente, da Arte ao longo do tempo. Reconstruiremos sua argumentação a fim de esclarecer alguns conceitos.

O autor define Estética como “disciplina filosófica que se ocupa dos problemas, teorias e argumentos acerca da arte” (AIRES, 200), chamando-a de ‘Filosofia da Arte’. Afirma que a definição de ‘Arte’ ou ‘objeto artístico’ pode ser considerada em dois sentidos diferentes: sentido classificativo e sentido valorativo. No sentido classificativo, importa determinar que Y pertence ao grupo X: ‘Romeu e Julieta é uma peça teatral, portanto, Romeu e Julieta é uma obra de arte’. O sentido valorativo refere-se ao juízo de valor sobre determinado objeto. Não interessa apenas saber se ele se classifica como arte, mas se trata-se de uma boa peça ou de um bom quadro. A diferenciação estes dois sentidos é de fundamental importância, pois a polêmica com relação à caracterização de ‘Arte’, acirra-se ainda mais à medida que se acerca ao sentido valorativo da mesma.

Aires apresenta três teorias essencialistas comumente aceitas pelo senso comum e realiza uma crítica quanto às definições de arte derivadas das mesmas. Estas teorias serão aqui apresentadas de maneira sucinta.

2.1. Arte como Imitação

Baseia-se na mímesis como característica fundamental à classificação e valorização de um objeto artístico. Presente na Antiguidade Clássica, a arte como imitação perde sua predominância durante a Idade Média , retornando no Renascimento como valor absoluto e determinante do juízo estético de determinada obra de arte. Da teoria da Arte como imitação deriva a seguinte definição:
- X é arte, se e somente se, X é produzido pelo homem e imita a natureza.

A principal crítica a esta definição é a existência de objetos artísticos que não podem ser considerados uma mímesis da natureza, como é o caso da música. Se, em alguns casos, pode-se pensar em fragmentos musicais como representação de determinadas situações naturais (uma tempestade, uma fuga, etc), teríamos que excluir grande parte do legado musical ocidental desta definição de arte como imitação.

No caso do Teatro, que talvez pela presença física e real do ator em cena, resistiu-se bravamente à ruptura com a mímesis que o caracterizou desde seu surgimento no ocidente. Mesmo as experimentações das vanguardas históricas, não conseguiram romper completamente com a necessidade de representação de uma situação dramática calcada no conceito de imitação. Esta ruptura com o drama, com a ação mimética, se evidenciará a partir da década de 1970 com artistas como Heiner Muller, Pina Bausch, Bob Wilson, Gerald Thomás, Zé Celso Martinez Correia, entre outros, que começaram a ser definidos como pós-dramáticos por Lehmann (2007). O conceito de pós-dramático tem servido como caracterização de várias expressões do teatro contemporâneo que não se estabelece na inter-relação interpessoal dos personagens, através da fala e da situação dramática. Trata-se de espetáculos que trabalham com dinâmicas e suas variações, exigindo do espectador que complete suas lacunas e tenha uma participação mais ativa em sua significação. Mesmo esta tentativa de caracterização vêm recebendo críticas quanto a sua validade. É criticável tanto a centralização na cena européia e norte-americana como paradigmas do teatro contemporâneo, quanto os critérios de caracterização das expressões cênicas construídos a partir da análise de exemplos e, por vezes, difíceis de serem transportados a outras possibilidades de cena.

2.2. Arte como expressão

Teoria que, em oposição à necessidade mimética, apresenta a expressão do artista como principal característica da definição de arte. Desloca-se o olhar do objeto artístico para o sujeito artista. Influencia e é influenciada pelas teorias espontaneístas que, a partir da década de 50 (década de 70, no caso brasileiro), revolucionam o ensino da arte nas escolas. Segundo este ponto de vista, a criança deve entrar em contato com o material artístico (a argila, o lápis, o instrumento, o figurino) com a mínima intervenção do professor. Sua liberdade de expressão passa a ser o sentido classificativo e valorativo da sua produção artística. Segundo esta teoria:
- X é arte, se e somente se, X exprime os sentimentos e emoções do artista.

Se, por um lado, amplia-se o conjunto ‘Arte’, abarcando um grande número de objetos artísticos anteriormente excluídos, a teoria da expressividade deixa pouco espaço para a intervenção de um juízo crítico sobre o material produzido. Além disso, há determinadas obras, como as coreografias de Merce Cuningham que, declaradamente, não pretendem exprimir nenhum sentimento ou emoção. São experimentações com formas, linhas, sentidos e direções. Sobre a tensão entre espontaneidade e espírito crítico, Nachmanovich afirma em seu livro O ser criativo: o poder da improvisação na vida e na arte:

“A livre expressão precisa ser temperada com a visão crítica e a visão crítica temperada com a liberdade de expressão. Desempenhamos inúmeros atos de equilíbrio – uma dança entre pólos opostos -, todos eles necessários à existência da vida e da arte. Temos que viver exatamente no ponto de equilíbrio de uma equivalência entre o livre fluxo do impulso criativo e o constante questionamento em busca da qualidade. Sem visão crítica, criamos lixo. Com excesso de crítica, criamos bloqueio. Para nos expressarmos livremente, precisamos desaparecer. Para nos expressarmos livremente, precisamos dominar a técnica. É um diálogo constante entre imaginação e disciplina, paixão e precisão. Precisamos harmonizar a materialidade da prática diária com a volatilidade da fuga diária em busca do desconhecido.” (NACHMANOVITCH, 1993, p.159)

2.3. A arte como forma significativa

A teoria da forma significante, ou teoria formalista, parece permitir que coreografias de Cuningham se encaixem mais confortavelmente no conjunto ‘Arte’. Desloca-se o olhar do sujeito produtor do objeto para o sujeito apreciador do mesmo. Sendo assim, é arte tudo aquilo que provoca emoção estética. Segundo Aires:

“Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a toda obra de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chamamos emoção estética, que elas, e só elas, produzem em nós”
(http://criticanarede.com/fil_tresteoriasdaarte.html. Acesso em 12/12/2009)

Sendo assim:
- X é uma obra de arte, se e somente se, X produz emoção estética no apreciador.

A capacidade de produzir emoção estética de determinado objeto é caracterizado pela propriedade de sua forma significante. Ou seja, a apreciação do uso dos materiais artísticos (sons, luzes, cores, gestos, etc.) de uma determinada maneira significante capaz de produzir uma emoção estética. Percebe-se como esta definição de emoção estética é circular. Portanto, como vimos anteriormente, não pode ser considerada uma definição eficaz, pois poderíamos formulá-la da seguinte maneira: é objeto artístico aquilo que produz emoção estética, produz emoção estética tudo o que é um objeto artístico.

O deslocamento da definição de ‘Arte’ do sujeito criador para o sujeito que aprecia o objeto artístico, apesar da intenção formalista em dizer que só existe a emoção estética perante uma forma significante, não deixa claro os limites entre aquilo que é e não é ‘Arte’. Se a emoção estética só ocorre em sujeitos sensíveis, como dizem os formalistas, estaria se entregando nas mãos dos críticos de arte a palavra final capaz de atribuir a um objeto o predicado ‘Arte’. É claro que a crítica especializada é fundamental para o desenvolvimento da própria Arte, no entanto, o surgimento do novo vem, normalmente, da ruptura daquilo que a crítica estabeleceu como paradigma. Sendo assim, assim como as duas teorias anteriormente apresentadas, a noção de arte como forma significante também não é capaz de apresentar as condições suficientes e necessárias para a definição de ‘Arte’.

 

 

3. Considerações finais

Aires apresenta três pólos de concentração da definição de ‘Arte’: o objeto artístico mimético, o sujeito criador e o sujeito apreciador. No entanto, nenhuma destas opções parecem suficientemente satisfatórias. Seria o caso de que a ‘Arte’ não poder ser definida? Se aceitarmos esta impossibilidade, resolvemos o problema da definição, mas podemos ser levados pela sensação de que então não há limites. Parece ser mais ponderado pensar que o conceito de ‘Arte’, assim como o conceito de ‘Beleza’, tem se modificado historicamente, se aproximando mais da necessidade de diferentes caracterizações que possam expressar as experiências realizadas pelos artistas contemporâneos.

No caso da contemporaneidade, onde os modelos, sejam eles artísticos ou naturais, já foram todos questionados e, desde o início do século XX, as rupturas das fronteiras entre o que é e não é ‘Arte’ são constantes, torna-se ainda mais complicado pensar em uma definição capaz de satisfazer a todas as possibilidades experimentadas. No entanto, principalmente tratando-se do ensino da ‘Arte’, a percepção do deslocamento do foco de definição de ‘Arte’ apresentado por Aires, contribui para a compreensão histórica desta pergunta tão atual: o que é Arte? É curioso observar como poucas vezes esta pergunta é feita por artistas, ou estudantes de determinada arte, parece ser que, ou eles tem uma certeza muito íntima do que seja, ou para eles está claro que é uma pergunta sem resposta. No entanto, basta sair um pouco deste universo e adentrar-se na crítica ou, simplesmente, na apreciação de um objeto artístico para que este questionamento seja feito com veemência.

Em 1997, veio a Belo Horizonte, pela primeira vez, uma exposição do artista vanguardista espanhol Miró. Em uma das obras, viam-se várias manchas coloridas com a forma de mãos, dando a entender que o artista havia submergido sua mão em uma lata de tinta e colocada na tela. Depois de algum tempo, percebeu-se que havia uma mão a mais. Alguém havia conseguido burlar o sistema de segurança e colocar ali sua marca. Logicamente, montou-se um escândalo com proporções internacionais. Os donos das obras recusaram-se a permitir outra exposição do gênero na cidade, os jornais alardearam como um grande ato de vandalismo, e a obra foi restaurada. No entanto, apesar do discurso consensual ser o do vandalismo, havia sempre alguma voz que se levantava e perguntava: será que aquilo também não era arte? São estas dúvidas que levam a repensar os limites e, muitas vezes, são o próprio alimento da criação artística.

 

 

4. Referências Bibliográficas

ARES, J. O que é Arte?http://criticanarede.com/fil_tresteoriasdaarte.html. Acesso em 12/12/2009
ARISTÓTELES. A Poética. São Paulo: Ed. Cultrix, 2007.
AZAMBUJA, A. Lógica e Argumentação. http://abilioazambuja.sites.uol.com.br/49logprop.html. Acesso em 12/12/2009.
CARLSON, M. Teorias do Teatro. São Paulo: Ed. UNESP, 2005.
COSTA, C. ‘Introdução’. In: Filosofia da Linguagem. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2000.
DICKIE, G. Introdução Histórica à Estética. http://criticanarede.com/introest.html. Acesso em 12/12/2009
FREGE, G. ‘Função e Conceito’ in: Lógica e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Cultrix, 1978.
__________ ‘Sobre o Sentido e a Referência’ in: Lógica e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Cultrix, 1978.
GUINSBURG, J. & FERNANDES, S. (orgs). O Pós-dramático: um conceito operativo? São Paulo: Ed. Perspectiva, 2009.
JAPIASSU, H. & MARCONDES, D. Dicionário Básico de Filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
LEHMANN, H.T. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.
MARCONDES, D. ‘Considerações históricas’. In: Filosofia Analítica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
MURCHO, D. & GOMES, N. G. ‘Definição’ in: Enciclopédia de Termos Filosóficos. São Parlo, Martins Fontes, 2006.
NACHMANOVITCH, S. Ser Criativo. O poder da improvisação na vida e na arte. São Paulo: Summus editorial, 1993.
ORTEGA Y GASSET. A Idéia de Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004.
SUPPES, P. Introduction to Logic (paperback). Dover, 1999.

  

Diretora teatral; Professora da Graduação em Teatro e da Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG.
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