A arte do ator: princípios comuns para metodologias diversas
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Fevereiro 4, 2011

            Convidado para uma mesa redonda com o tema “O ator e seu método” [i], dirigido, sobretudo, a jovens iniciantes na arte teatral, dediquei-me a recompor uma trajetória artística a partir de princípios recorrentes que merecem ser reiterados. O público teria a oportunidade, naquele evento, de conhecer diferentes artistas e suas perspectivas no que concernia à formação com distintas sistemáticas de trabalho.

            De minha fala, sustentada pela experiência de mais de vinte anos de trabalho em grupo[ii], registrei pontos “fixos” (mas não rígidos!), que norteavam uma busca incessante de qualificação do trabalho do ator, afirmados na habilidade do improviso e valendo-se dessa condição para os desafios da cena. Entendo que existe um currículo particular, uma trajetória pessoal, com acasos e encontros inesperados, diante da presença de mestres que marcam de forma determinante um pensamento e uma atitude; existem os artistas autodidatas e, também, aqueles com formação em Universidades, Conservatórios e ateliês privados. Esses caminhos, eu nomearia como uma biografia de formação. No entanto, aqui, não se trata de uma apologia das práticas que me cativam, pois cada artista faz suas escolhas e devem existir atores e atrizes altamente qualificados que não seguem nenhuma sistemática de trabalho, como as que serão indicadas a seguir. O que destaco, portanto, não são as singularidades, mas alguns princípios comuns que servem à formação de atores habilitados pela improvisação e para ela, constituindo uma breve gramática para designar estados psicofísicos favoráveis à criação em cena.

 

            Como companhia teórica escolhi Jacques Copeau (França, 1879-1949), um dos grandes mestres do teatro no século XX, e que manteve registros diversos de suas reflexões, anotações sobre procedimentos didáticos e princípios éticos e estéticos fundamentais para a sua produção cênica. Os princípios sugerem uma sistemática de trabalho que permite ao ator uma disciplina orientada por si mesmo, um cuidado sobre a sua própria artesania. A eficácia desses princípios se manifesta em processos de criação; no entanto, a sua manutenção independe de uma obra a ser ensaiada ou apresentada e se mantém como uma inquietação que se torna cotidiana, crônica. Nas palavras de Copeau, que não se considerava nem um sociólogo e nem um moralista autorizado a pregar novas disciplinas como uma salvação, a fonte primeira dessa inquietação e atitude em direção à arte dramática é a indignação e a busca por uma formação humana, ética, responsável e coerente com seus propósitos. Copeau, desejando estruturar uma pedagogia para seus jovens atores, nos primórdios do século XX, nos oferece um currículo sedutor: preparar o ator através da “ginástica, da prática de esportes, da acrobacia, da dança, da improvisação, do canto, do conhecimento de um ou vários instrumentos, leituras em voz alta, dicção, cultura geral e teatral, e do cultivo da sensibilidade” (COPEAU, 2002, p. 28).

 

            Inspirado nas notas soltas de Copeau - segundo a pesquisadora Blanca Baltés, “uma produção dispersa em milhares de páginas de diários, artigos, folhetos, apontamentos para conferências, literatura epistolar” (COPEAU, 2002, p. 63) -, lanço algumas proposições para o diálogo e nomeio três princípios fundamentais para o método de trabalho do ator:

 

  1. A surpresa – ser-em-mímesis
  2. A urgência – ser-em- poiésis
  3. A emergência – ser-em-poética

 

1. O ser em mímesis

            A surpresa, que não é susto, é sobre o ato de apreender, no próprio ato de apreender, em cena, o que se passa e como damos forma a essa apreensão. Esse termo solicita ao ator um ser-em-mímesis, através da curiosidade, qualificando uma escuta - observador atento, criterioso e seletivo. O ser em mímesis plasma, corporalmente, a observação da natureza, das emoções e relações humanas, dos contratos sociais e dos paradoxos do mundo contemporâneo. Trabalhar a escuta, auscultar todos os sinais que organizam a vida: momento de trabalhar as habilidades, seguindo a relação disposta por Copeau, e que se evidencia pela busca das mais variadas linguagens que possibilita a criação em cena. Segundo o mestre francês, o desenvolvimento das habilidades corporais deveria ser acompanhado por um crescimento interior do ator e essa atitude tinha como substrato um conceito atribuído ao filósofo Henry Bergson, o “impulso vital”, no qual o intuitivo precederia o racional, nutrido pelos exercícios com máscaras, pela música e pela dança. Para tanto, o início do trabalho se dava pela supressão da palavra e pela criação de novas formas de expressão silenciosa (COPEAU, 2002). Diz o mestre:

 

A atmosfera do drama é o silêncio. [...] o drama começa com o silêncio, de igual modo que termina com ele. [...] Ao princípio, ainda não se havia dito nada. Ao final já não havia nada mais a dizer. [...] Nada conclui com a palavra. (COPEAU, 2002, p. 141. Nota de 1913, tradução do autor).

 

            O ator improvisador se deixa surpreender – momento de atenção e silêncio - e, de seu estado de “não saber previamente”, mobiliza-se em direção à expressão dramática sem subjugar-se à justificação discursiva. Há um relato de Copeau, em 1931, no qual, ao selecionar a turma de jovens aspirantes para a sua companhia, fala da intuição ativa que busca, no lugar de um saber fazer ou as aparências do talento, uma “escuta ao fundo natural de cada um, a qualidade de um sorriso, um gesto surpreendido fora da cena, uma palavra talvez ditada pelo coração” (COPEAU, 2002, p. 99). A surpresa é o desafio do ator improvisador: capturar as variáveis do instante, a luz, a sonoridade, os fluxos de um movimento, os conflitos oferecidos pela ação, a engenhosidade, a imaginação em pleno exercício, a economia e precisão do gesto até chegar, posteriormente, à palavra justa.

 

2. O ser em poiésis

            A urgência, que não é pressa, e que também busca safar-se, se manifesta por um objetivo, o estado de mobilização, a intenção, a expressão de uma vontade, um desejo, algo por ser resolvido, uma decisão. É o ser-em-poiésis, aquele que realiza, que fabrica, que engendra, que aprimora a sua mímesis, buscando a qualificação do que faz. É momento da técnica, de burilar o exercício, de aperfeiçoá-lo. Na Espanha[iii], escutei diversas vezes esse termo, do qual me aproprio agora: “no hay urgência”, dizia o professor aos atores que entravam em cena sem propósito, ‘en blanco’, sem algum estado expressivo, que desse margem ao desenvolvimento da ação dramática. Portanto, a urgência colabora para estabelecer tensões na cena e ajuda a criar a hierarquia que permite o jogo de balanços do poder. Keith Johnstone (2003) dá exemplos claros desse jogo improvisacional, numa sala de espera de um consultório: cada paciente tem uma boa razão para estar ali, porém as disputas aparecem quando alguém se sente “mais enfermo” do que o outro; o doente especial ganha um cúmplice, a favor de seu estado, e o cúmplice se coloca um pouco abaixo do "mais enfermo", concordando que seu estado não é tão grave. E assim vai se compondo o balanço do jogo, com receitas caseiras, solidariedades ante a desgraça de um terceiro enfermo, orgulhoso de seu estado clínico há muito mais tempo que os demais...

 

            Quando o ator está em composição de um personagem ou tipo e dedica seu trabalho a uma criação específica, essa etapa, sustentada pela urgência, eu denomino de “antena – estado de recepção e emissão de sinais”, momentos de estabelecer o código, seleção de simbologias e atitudes, guiadas pela razão e pela intuição, nos quais os objetos e fontes vêm em nossa direção. É o instante de um gesto singular que toca algo e se conecta de forma justa com o que estamos buscando. Eventualmente é um livro, que se abre na página onde a frase poética se encaixa, ou a exposição de artes visuais que fornece uma imagem, uma impressão, ou o filme/dvd, ou o clipe de música, a propaganda, uma fotografia ao acaso. E assim vai, o estado de antena, selecionando de forma dirigida ou incidental, o material para as composições, provocando uma ação sobre a matéria pré-configurada e a busca da teatralidade: intenção de representação.

 

3. O ser em poética

            A seguir, a emergência – quando algo surge, quando algo se materializa e configura a cena, um segundo, terceiro ou enésimo estágio de depuração da criação – e estamos no estado febril. Na febre se dá a imersão total, onde todos os objetos e sujeitos à volta do ator parecem estar conectados com a criação, por engenhos. Também é um estado de desequilíbrio, híbrido, já que o entorno pode não suportar a nossa febre. Na cura da febre, nova urgência (mergulho) e retorno à emergência: voltar da imersão para a superfície, com tempo limite para se concretar algo e oferecer ao olhar do Outro, tornar público e com matéria já configurada, temporariamente. Emergir, com agilidade, reunindo as variáveis que se oferecem em distintos contextos – uma apresentação para a escola de teatro, um espetáculo com a companhia profissional, uma performance num evento específico, uma leitura dramática para lançamento de uma obra, um trabalho de final de disciplina, a hora de improvisar no instante da apresentação. Cabe destacar que ao longo do processo de criação haverá um olhar externo, seja do diretor, seja dos próprios companheiros de trabalho, que atuam de forma a estabelecer critérios de escolha, orientando a matéria informe oferecida pelo ator em direção a uma definição.

 

            A emergência também se caracteriza pela agilidade mental, o intuitivo está rebaixado, porém latente, e a seleção do que vai para a matéria final é que dá o tom, a pincelada, o detalhe que arremata de forma justa e designa uma assinatura - uma maneira de tratar e expor a criação. É o ser-em-poética, quando reflete, pensa sobre a sua matéria criada, estabelece prioridades, hierarquiza os signos. Um dos traços fundamentais para a formação do ator-criador, segundo a pedagogia de Copeau, é que o artista tenha uma compreensão profunda de seu ofício, através da ética, com a qual pode fazer um refinamento do seu discurso. Segue-se o momento de cura: decantação do material processado, sedimentação, organização da arquitetura estética. Por fim, de volta ao começo, o momento da filosofia, berço do grande pensamento que inspira e emana da criação artística.

 


[i]Seminário “Teatro: A arte do Ator”, Secretaria Municipal de Cultura, Porto Alegre, em 31.08.2009.

[ii]Grupo TEAR, sob a direção de Maria Helena Lopes, de 1980 a 2002.

[iii]Estudis de Teatre Berty Tovías, em Barcelona, 2005-2006. Estudisé uma escola internacional de teatro e seu programa está embasado na pedagogía de Jacques Lecoq.

 

Referências Bibliográficas:

COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre el teatro de Jacques Copeau. Edição e Tradução de Blanca Baltés. Madrid: Asociación de Directores de Escena de Espana. 2002.

 

JOHNSTONE, Keith. Impro: improvisación y el teatro. Santiago: Cuatro Vientos, 2003. 

Teatro e Educação – Doutorado em Educação
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