A Arte Como Vetor de Subjetividade ou Afetações de um Intercâmbio
Por: 
Denise Pedron
Postado em: 
Julho 30, 2012

Algumas questões frente ao intercâmbio das companhias Heliogabalus e Primeira Campanhia, promovido pelo Galpão Cine Horto, saltam aos olhos. O que os grupos efetivamente realizam com essa proposta de intercâmbio é uma ação mais interrogativa, que propositiva. Interrogativa porque levanta questões a eles mesmos e a quem se dispõe a questionar-se. Evidencio nesse artigo questões que reverberaram em mim a partir do acompanhamento do intercâmbio realizado entre os grupos; e lembro que a reverberação é algo que excede o vivido.

 

O que se conserva, a coisa ou obra de arte, é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos. Os perceptos não são mais percepções, são independentes do estado daqueles que os experimentam; os afetos não são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força daqueles que são atravessados por eles. As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. (DELEUZE e GUATTARI, 2005, p. 213).

 

 

A performance está na moda?

 

Num mundo repleto simulacros, assim como de manuais indigestos de filosofias, a busca por vivências intensivas, é talvez uma das tarefas mais relevantes da arte contemporânea. O sujeito-artista via processos de criação pode vivenciar uma “intensidade”; afastar-se de seu cotidiano e ao mesmo tempo nutrir-se dele, de suas “obsessões” pessoais como mote para suas criações artísticas. Um desses veículos de compartilhamento de criação artística, ou de seus processos, com o público é a performance. Muito tem se falado hoje sobre o assunto, já que esse vasto campo de interesse perpassa diversas artes, como a literatura, as artes visuais, o teatro, a dança, o vídeo, numa hibridação que torna possível pensar o termo como conceito, além de sua acepção de gênero. Na performance está em jogo a experimentação, a construção em processo, mutável, que afasta a noção de interpretação ou decifração do sentido e valoriza o sentido construído em ação; sentido poroso, esburacado, muitas vezes, faltante. O uso da linguagem é aberto e a significação evidencia-se como potência de construção, caminho de multiplicidades e indeterminações. Não há o que se entender, já que não se trata de interpretar.

 

 

O que é uma intervenção?

 

O espaço da rua, o espaço da festa, o trânsito, é repleto de indeterminação; “tudo pode acontecer” no tempo de uma ação-performance com roteiro aberto; e com isso o espaço da arte torna-se tão nebuloso quanto o inconsciente.

 

Quando a arte habita a rua e se torna uma intervenção na dinâmica da cidade, cria um espaço efêmero, um tempo singular de frequentação do mundo que se constrói à maneira de uma Zona Autônoma Temporária (BEY, 2001), como uma intensificação da vida cotidiana que acontece rapidamente e se desfaz, conservando a singularidade de algo que não se repete no tempo, que se constrói como diferença. Cria-se ou intaura-se uma cena, mas essa cena ao contrário da cena do teatro, não pode ser repetida e “ao invadir o cotidiano da cidade, é por ele incorporada e ressignificada”. (SANTOS, 2010:120)

 

 

O artista precisa viver criativamente ou criar artisticamente?

 

Se é o sentimento de existência que possibilita o criar: “não na forma de uma percepção consciente, mas como uma posição básica a partir da qual operar”. (WINNICOTT, 1986, p.66), as experiências criativas abrem-se para os sujeitos de acordo com as possibilidades de cada um. Para Donald Winnicott, a criatividade nos reconcilia com nós mesmos e está relacionada ao “fazer que emerge do ser”, ao gesto pessoal, do qual resulta a criação. Assim, a experiência criativa mostra-se como um caminho para a experiência do self.  Na performance não existe uma separação entre o viver criativo do sujeito e o processo de criação de sua obra artística, ou seja, não há distinção ente a vida do artista e suas propostas artísticas. Dessa maneira, o viver criativo fortalece o sentimento do sujeito de estar vivo, de ser ele mesmo.

 

Quem é o personagem? Quem é o performer? Quem é o eu?

 

Nessa proposta de intercâmbio, o que presenciei foi “o eu” (dos integrantes dos grupos) se travestir de outros “eus”, dissolver-se para instituir-se novamente como outro, e assim instaurar uma realidade aleatória e aberta, que não se reduz à forma da linguagem, do diálogo. A apresentação de personas cambiáveis a cada momento da ação proposta constrói um contra-discurso que se desarticula na tentativa não se assujeitar-se (de rebelar-se) à representação de uma personagem de ficção e por isso ridiculariza a representação e ao mesmo tempo expõe as limitações representativas das quais nós, sujeitos de linguagem, não podemos sair.

 

Está em jogo a constituição do próprio sujeito mais do que aquilo que o sujeito constitui enquanto “obra de arte”. A vida é o campo de “atuação” mais relevante e os artistas se esforçam por instaurá-la, por vivenciá-la em toda sua virulência e intensidade. E as intensidades trazem “efeitos de verdade” a serem vivenciados no corpo, como superfície de inscrição de conhecimentos.

 

Mais uma vez, como em outras práticas artísticas, o saber que se constrói é intersubjetivo e o compreender reside na experiência que se inscreve no corpo.  A percepção é difusa e distante de uma significação organizada. Saímos de uma lógica da semiótica, enquanto linguagem estruturada na comunicação - para a lógica do confronto, da luta, da rebelião (BEY), da afetação (DELEUZE).

 

 

Qual o problema com a mentira da representação? A física não é um grande discurso ficcional? E se a ciência se faz fingimento o que resta ao teatro? Buscar a vida?

 

A arte contemporâna trabalha na criação de acontecimentos (DELEUZE) e de experiências (MERLEAU-PONTY) numa tentativa, de abolir a fronteira vida/arte, real/representação. O acontecimento é algo que constantemente se transforma e muda a cada movimento que imprime à sua própria existência. O devir é aqui a potência transformadora, potência de vida.

 

A poética da performance ao abandonar a transmissão de mensagens, rompeos tecidos significacionais e adquire a função de catalisar operadores existenciais, operando, assim, na dissolução de sentidos determinados, abrindo espaços de alteridade e se mostrando capaz de produzir subjetividades mutantes e promover intensidades sensoriais não-discursivas.

 

Barthes nos fala do sentido obtuso, Pavis de uma semiologia do sensível, uma “energética dos deslocamentos não visíveis”, Lyotard de um “teatro energético”, Férral de um “teatro performativo”. Se é o caso ainda de procurar em ações desse tipo alguma semiose (talvez a da desconstrução dos signos), nos deparamos com signos incompletos, dos quais distinguimos alguns traços, alguns acidentes significantes, sendo impossível a nomeação de um significado preciso, singular e unívoco que decifre essas ações.

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Trata-se de evocar a desrazão, substituindo a interpretação pela experimentação. O convite é para o contágio, pela abertura inusitada de um novo possível. É desta forma que se cria uma zona de intensidade, onde o acontecimento é o improvável. (LOUZADA, 2010:106)

 

Trata-se de afetar-se. E deixar-se afetar por esse intercâmbio, é lidar com o desconhecido, o inclassificável, a matéria fluida da vida que evita se solidificar.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

ALLIEZ, Eric. Deleuze Filosofia Virtual. São Paulo: Ed.34., 1996.

 

BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

 

BARTHES, Roland. O terceiro sentido. In.: O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p. 45-61.

 

BEY, Hakim. TAZ. Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad, 2001.

 

CARREIRA, André. “Teatro de Invasão. Redefinindo a ordem da cidade.” IN: LIMA, Evelim Furquim Wernek (org). Espaço e Teatro. Do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

 

COHEN, Renato. “Xamanismo e performance: Ka e as mitopoéticas de Khlébnikov”. Revista Repertório Teatro e Dança. Universidade Federal da Bahia, 2002.

 

DELEUZE, G. GUATTARI, F. Diferença e Repetição.Rio de Janeiro: Graal., 1988.

 

DERRIDA, Jacques. Escritura e diferença. São Paulo: Perspectiva, 1995.

 

SANTOS, Clóvis Domingos dos. A Cena Invertida e a Cena Expandida: projetos de aprendizagem e formação colaborativas para o trabalho do ator.Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2010.

 

GALIMBERTI, Umberto. Coisas do amor. Casa de Cambra. Portugal: Caleidoscópio, 2009.

 

LOUZADA, Marcelle Ferreira. Corpopaisagem: dança e experimentações urbanas. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2010.

 

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

 

PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiologia. Barcelona: Paidós, 1996.

 

PEDRON, Denise Araújo. Um olhar sobre a performatividade na cultura contemporânea: a performance como conceito e a produção artística de Diamela Eltit. Belo Horizonte, FALE/UFMG, 2006

 

SAFRA, Gilberto.A face estética do self: Teoria e clínica. São Paulo: Unimarco, 2005.

 

WINNICOTT, Donald. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1975.de. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1975.

Artista, professora e pesquisadora. Doutora em Literatura Comparada, pela UFMG, com a tese: "A performatividade na cultura contemporânea".
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